Как карнавальная разновидность, мифо-эпическая пародия освобождает культуру от окаменелых форм и иерархий. Фамильярное обращение простых персонажей с прежде высокими элементами культуры позволяет игровую реапроприацию этих элементов без барьеров пространства, времени и иерархий. Мифопоэтическая целостность официальной культуры разрушается, и освобожденные фрагменты вступают в неканонические сочетания и отношения на уровне индивидуального неформального дискурса.
Веселое разрушение окаменелой советской культуры в «Москве–Петушках» существует не как самоцель. Ерофеев расширил границы карнавальной и мифо-эпической стратегий. Центральные обращения к библейским мотивам уходят из рамок советского сознания. Питье Венички связано с соборным карнавальным духом и с индивидуально созданной иерархией ценностей. Образ питья как религиозного обряда[76] указывает путь из игрового карнавала к новой серьезности. Веничка сам не вполне сливается с веселым коллективом карнавала. Он стоит отдельно от группы: его не принимают соседи в Орехово-Зуеве,[77] его статус бригадира и «маленького принца» среди своих подчиненных,[78] его одиночество после 2-го Пленума революционного государства. Эмоции Венички — это «скорбь» и «страх», а не карнавальная веселость. После демократического освобождения культуры Веничка едет дальше — один.
После, видимо, неправильной пересадки на станции «Орехово-Зуево» Веничка, находясь один в вагоне, видит, что за окнами стало темно и испытывает тревогу.[79] Использование карнавальной и мифо-эпической пародии продолжается, но в другом регистре. Веничка встречается со страшными (легендарными и мифологическими фигурами) — Сатаной, Сфинксом и Митридатом. Загадки Сфинкса построены на карнавальном мифо-эпическом хронотопе: Алексей Стаханов ходит по малой и большой нужде и пьет запоем, Водопьянов и Папанин отстоят от конечных пунктов на расстоянии плевка, лорд Чемберлен поскальзывается на блевотине, а Минин и Пожарский пьют огромное количество водки (с.100–103). Но в отличие от веселой, освобождающей пародии, тон здесь угрожающий, угнетающий. Сфинкс бьет Веничку, издевается над ним и угрожает ему: «…ты еще у меня запоешь!» (с.101).
Повторы веселых мотивов в новом, страшном духе усиливают впечатление отчуждения. Сфинкс повторяет и извращает формулировки самых дорогих образов Венички, чтобы поиздеваться над ним:
«— Ты едешь в Петушки, В город, где ни зимой, ни летом не отцветает и так далее?.. Где..
— Да. Где ни зимой, ни летом не отцветает и так далее.
— Где твоя паскуда валяется в жасмине и виссоне и птички порхают над ней и лобзают ее, куда им вздумается.
— Да. Куда им вздумается» (с.100).
В этой сцене, сочетание поэтических и грубых оттенков является злым издевательством, и повтор сочных фраз кажется лишь стоическим противостоянием. Образы «Неутешного горя» Крамского (с.105–106), Антона Чехова, Фридриха Шиллера и тайного советника Гете (с.108), появлявшиеся раньше в веселых контекстах, здесь придают мощность чувству утраты, запутанности и страха.
Карнавальные и мифо-эпические образы служат мостом из светлого, комического мира первых двух третей книги в темный, смертельно-серьезный мир ее конца. Пародийные сцены напоминают мир, от которого Веничка оторван; их веселый, игривый дух повторяется в извращенном варианте, подчеркивая одиночество и отчужденность героя.
Изобилие пародии в «Москве–Петушках» преимущественно принадлежит карнавальной и мифо-эпической разновидностям. Эти пародийные приемы используются, чтобы обнажить пустоту официальной риторики и разрушить угнетающую систему тоталитарной культуры в веселом духе народного карнавала. Их применение к мифоэпическим фигурам советской культуры показывает, что Ерофеев метил в культурную систему как целое, не различая социальных и художественных достоинств. Его целью являлось не очищение, а полное отвержение системы. Культурные элементы, освобожденные ерофеевской пародией, реапроприируются индивидуальными, неофициальными голосами в веселом хаотическом виде.
Однако хаос этот приобретает угрожающую серьезность к концу поэмы. Пародийные приемы веселой карнавальностью не ограничиваются. Ерофеев расширил функции своей пародии в последних главах поэмы. В первых двух третях карнавальный смех пародийных образов прикрывает веничкины одиночество, скорбь, и страх. В последних главах, наоборот, пародийные мотивы используются с целью усугубления экзистенциальных чувств одиночества, отчужденности и угнетения. В мире без систем, без ориентиров, герой оказывается лицом к лицу с бездной. Рассмотрение пародийных приемов, имеющих дело с советской культурой показывает, что путешествие Венички можно понять как путешествие через карнавал в страшный хаос за ним.
76
См.: Martin. Указ. соч.; Смирнова Е. А. Венедикт Ерофеев глазами гоголеведа // Русская литература, 1990, № 3. С. 58–66; Паперно И. А., Гаспаров Б. М. Встань и иди // Slavica Hierosolymitana, 1981, № 5–6. С. 387–400.
78
По мнению И. В. Мотеюнайте, как «юродивый», Веничка совмещает в себе «божественное начало» с «демократической культурой». (См.: Мотеюнайте И. В. Венедикт Ерофеев и юродство: заметки к теме // «Москва–Петушки» Вен. Ерофеева).
79
Бахтин назвал карнавальный мир и свойственный ему «народный гротеск» светлыми. Карнавальный мир — это мир, в котором элементы находятся в процессе рождения, это заря нового дня. Мир «романтического гротеска», в который Веничка погружен в последних главах, напротив, мир темный и страшный. (См.: Бахтин М. М. Указ. соч. С.48; Wolfgang Kayser. Das Groteske in Malerei und Dichtung. Hamburg, 1960).