Труды Г. Э. Конюса еще не опубликованы (первым извещением о них является заметка в «Музыкальной культуре», М., 1924, № 1, под названием: «Метро–тектоническое разрешение проблемы музыкальной формы»). Однако музыкальная Москва хорошо знакома с его теорией по его многочисленным докладам и выступлениям. О ней необходимо говорить отдельно, не в этом кратком изложении, преследующем лишь логические цели. Для тех, кто не знаком с теорией Г. Э. Конюса, я только приведу один пример из сотен пьес, проанализированных им в течение многих лет. Это — анализ антракта d–moll из «Кармен» Бизе (цифры обозначают количество тактов).
Когда просматриваешь десятки и сотни пьес, проанализированных по системе Г. Э. Конюса, невольно поражаешься универсальностью и красотой числового строения музыкальной формы. Тут ясно видно архитектурное строение, выливающееся из глубины творческого сознания художника, бессознательно подчиняющегося вечным законам диалектики чисел. Глубина и тайна творчества зацветает точеным символом — фигурных чисел. Понять красоту и логическую необходимость этого фигурного числового символа способна только диалектика[163].
О МУЗЫКАЛbНОМ ОЩУЩЕНИИ ЛЮБВИ И ПРИРОДЫ
Исполняющееся в марте текущего года 35–летие со времени появления величайшего создания искусства заставляет почтить это создание особенным образом. Автор предлагает отнестись к «Снегурочке» как к наиболее цельному и живому мироощущению. При этом он базируется на следующих принципах.
1. Музыкальное познание мира по своему строению вполне сходно с познанием просто, ибо вообще существует только одно органическое познание, различающееся лишь в своих аспектах. Как и во всяком познании, в музыке надо отличать первоначальную, до–образную и вообще до–структурную основу или чистый музыкальный опыт, а с другой стороны, — структурные образования на этой основе, достигающие по мере своего уплотнения степени образа и слова. Так различается чистая музыка (квартеты Бетховена, сонаты Скрябина, симфонии Шуберта) и структурная (изобразительная, как «Петрушка» Стравинского, условно–символическая, как многие «национальные» гимны и т. д.).
2. С точки зрения пространственно–временного предмета музыка есть абсолютный хаос, ибо она не выделяет и, след., не создает никаких предметов. Музыка рисует чистую сущность предмета, но не самый предмет — сущность, которая, конечно, является неизмеримо более общей, чем индивидуальность предмета, и потому она может соответствовать бесконечному числу пространственно–временных предметов. Отличие музыки от чистой мысли (с точки зрения познания) заключается в том, что музыка, оперируя смыслами и сущностями предметов и изображая чистое качество их, не обладает познавательной оформ–ленностью и потому не захватывает пространственно–временного плана бытия, в то время как чистая мысль обращена именно к этому последнему, но ее структура, будучи познавательно оформленной (напр., понятие), не захватывает, однако, чистого качества и сущности предмета.
3. В области чистого музыкального опыта мироощущение характеризуется различной степенью оформленности (конечно, не–познавательной, не–логической). В качестве примера этой градации в убывающем оформлении чистой музыки можно привести такой ряд: 1) органная прелюдия Es–dur Баха, 2) скрипичный концерт Бетховена, 3) Вторая симфония Рахманинова, 4) «Полет Валькирий» Вагнера, 5) «Прометей» Скрябина.
4. Как материальный принцип классификации типов музыкального мироощущения должен быть в первую голову привлечен принцип актуальности личности, ибо эта актуальность есть наиболее важное отличие всякого восприятия и всякого вообще человеческого бытия. С этой точки зрения музыкальное мироощущение может быть или эпическим, если оно погружает душу в спокойствие, в некоторое как бы дремотное состояние, в котором предметы — в их полной отъединенности и внеличной данности; или драматическим, когда музыка заставляет душу как бы воплотиться в самые предметы, стать ими, взять на себя и в себя весь их порядок и расстройство, горе и радость, и тем самым как бы уничтожить эти предметы (в противоположность эпической внеличности); или, наконец, музыкальное мироощущение может быть лирическим, когда музыка, с одной стороны, сохраняет предмет как будто бы созерцаемым, а с другой стороны, заставляет и некоторым образом вживаться в него, причем характерным является здесь именно процесс воздействия предмета на душу — срединная (между эпосом и драмой) актуальность.
163
Беглый диалектический очерк понятия «золотого деления» и «метротектонизма» я дал в «Античн. косм.», 165—167, с примерами (412).