Любой другой театр пригласил бы, по тогдашней моде, молодого иностранца, но опыт работы Шнеефогта над «Мастерами пения» показал, что для этого театра дирижер, не владеющий русским языком, непригоден. За Шнеефогтом был оставлен «Парсифаль» только ввиду наличия договора; для основной же работы был приглашен из Народного дома Александр Васильевич Павлов-Арбенин (1871—1941).
Сын скрипача, Павлов-Арбенин с шести лет начал играть на рояле, по окончании Музыкального училища Е. Рапгоф изучал теорию композиции у Н. Ф. Соловьева и вышел в пианисты-аккомпаниаторы. Случайно, буквально выуженный из толпы зрителей, собравшихся в театре дачного поселка Стрельна послушать сборный спектакль «Фауст», на который почему-то не приехал дирижер, Павлов-Арбенин бесстрашно встает за дирижерский пульт и, что называется, «на отлично» проводит спектакль. Труппа выражает ему свое удовлетворение и приглашает на постоянную работу. Как и во многих других случаях, его замечает известный антрепренер А. Церетели и увозит в Харьков. А в труппах Церетели всегда было много работы и мало-мальски способные и трудолюбивые люди находили должное поощрение и получали возможность определить свое место в жизни.
Город за городом, одна антреприза за другой — и в
<Стр. 595>
1905/06 году мы уже застаем Павлова-Арбенина за пультом Народнодомской оперы в Петербурге. Одновременно он пробует свои силы в симфонических концертах и начинает с успехом соединять оба вида дирижерской деятельности. Внимательно присматриваясь к деятельности Э. Ф. Направника, он приходит к убеждению, что наблюдение за крупными дирижерами — один из лучших способов пополнить свое образование, и едет за границу. В Берлине и Мюнхене он прислушивается к указаниям Феликса Моттля, в Лейпциге — Артура Никита, в Милане — Артуро Тосканини, в Париже — Эдуарда Колонна. В Россию Павлов-Арбенин возвращается зрелым мастером с накопленным опытом, но снова попадает в атмосферу провинциальных театров с их ограниченными художественными возможностями и в какой-то мере поддается засасывающей халтуре: всегда спешной, почти никогда не законченной работе.
В 1911 году Павлов-Арбенин снова попадает в Народный дом, возглавляемый Н. Н. Фигнером, одновременно дирижируя летними симфоническими концертами. Здесь он начинает завоевывать более устойчивые музыкальные позиции, и Лапицкий осенью 1913 года приглашает его в ТМД. Конечно, больше пятнадцати лет проработав в провинции, нередко в отвратительных условиях, с оркестром в двенадцать—двадцать пять человек, с одной репетиции игравших каждый день новую оперу, Павлов-Арбенин во многих отношениях усвоил провинциальный стиль исполнения: «шикарный» взмах, вычурность подачи финалов, ничем не оправдываемые «взлеты», за которыми следовали столь же неубедительные спады, безвкусные «морендо», какие-то полуцыганские вздохи и паузы и т. п. Однако, попав в другую среду и сразу поддавшись ее благотворному влиянию, Павлов-Арбенин очень скоро все это оставил и стал проявлять свой настоящий дирижерский талант.
На спевках он иногда бывал многоречив, часто вдавался в детали, в такую бисерную нюансировку, результат которой в оперном театре не может дойти не только до зрителя, но и до исполнителя; не раз он противоречил себе же. В фразе «Чем кончилась вчера игра?» в «Пиковой даме» он все искал «самый важный акцент» и находил его каждый день в другом слове. Но такая детализация приучала певца задумываться над каждой фразой,
<Стр. 596>
а также нередко к осознанию того, что петь спустя рукава никогда нельзя.
Щеголь в речах и фразер, Павлов-Арбенин нередко находил и благотворно действовавший на исполнителя образ. Так, например, на первой оркестровой репетиции «Паяцев» он мне бросил с пульта:
— Тонио, вслушайтесь: пам, пам — это две слезы.
Указание касалось двукратного си, исполняемого скрипками в октаву пиццикато перед словами «Как часто там за сценой» («Ун нидо ди мемориэ»). Я воспринял это указание как подсказ особо теплой интонации, которая товарищами была отмечена как «приятный сюрприз».
Свой большой темперамент Павлов-Арбенин особенно проявлял в «Пиковой даме», подчеркивая трагизм наиболее примечательных страниц партитуры, в «Кармен», в ансамблях «Аиды» и т. д. С годами у него выработался очень красивый и в то же время спокойный жест, но от отдельных порывистых, всегда неожиданных взмахов до середины двадцатых годов (позже я его не видел) он так и не избавился. Это, однако, была порывистость больше внешняя. С течением времени он научился схватывать произведение в целом, только изредка впадая в дробность отделки. Лучшим свидетельством его большой внутренней собранности явилась прекрасно проведенная в Петроградском государственном Большом оперном театре в 1919/20 году «Царская невеста». Большой успех, кстати сказать, имел он несколько позже и в концертах Ленинградской филармонии.
Александр Васильевич был не только дирижером, но и незаурядным в своей среде музыкально-общественным деятелем. Так, например, в 1906 году он организовывал в Баку концерты в пользу Бакинского комитета безработных рабочих. В 1914 году он выступил в «Русской музыкальной газете» с гневным «Письмом дирижера», в котором с волнением описал тяжелую жизнь оркестровых музыкантов, обреченных на бродяжничество, делающее для них «мало-мальски сносную жизнь гражданина, мужа, отца и просто человека как ,такового — несбыточной мечтой».
После свершения Великой Октябрьской революции Александр Васильевич принимает постоянное участие в профсоюзных и других общественных организациях, разъезжает с лекциями и концертами «по городам и весям»
<Стр. 597>
нашей Родины, создает оперные и концертные организации.
Спектакли в Государственном Большом оперном театре в Петрограде, Казань и Самара, Тифлис и Свердловск и вся последующая деятельность делают Павлова-Арбенина одним из популярнейших дирижеров. По свидетельству Б. А. Богатырева, спектакли в Саратовской опере («Пиковая дама», «Аида», «Кармен» и др.) под управлением Павлова-Арбенина «зазвучали с той силой и яркостью колорита, какой Саратову со времени В. И. Сука не приходилось слышать». В частности, пресса отмечала «повышение вокально-исполнительской культуры артистов».
Перенеся тяжелую болезнь, Александр Васильевич последний период жизни провел в Ленинградском Доме ветеранов сцены, где в день объявления войны 22 июня 1941 года и скончался.
В 1915 году в Петербург прибыл Григорий Григорьевич Фительберг (в связи с наступлением немцев на Польшу Фительберг оттуда бежал).
Выступив с несколькими концертами, Фительберг продирижировал своими двумя оркестровыми произведениями и сразу привлек к себе внимание всех музыкантов. Его имя было уже и до того хорошо известно, так как он был первым автором симфонической поэмы на тему горьковской «Песни о Соколе». Про это произведение, скажем попутно, писали, что при слабой музыке оно блещет исключительно яркой оркестровкой. Кроме того, Фительберга хорошо знали и почитали как самого демократического представителя новой польской музыкальной школы «Молодая Польша».
Невзирая на большое в ту пору влияние на музыкантов со стороны вагнерианства и штраусианства, деятели «Молодой Польши» стремились к возрождению польской национальной школы и содействовали обращению польских музыкантов к народной тематике. И именно поэтому «Молодая Польша» могла сыграть положительную роль.
«Молодая Польша» была организована Шимановским и Фительбергом, к которым вскоре присоединились Ружицкий, Шелюто, Карлович и другие. Фительберг же стал самым ревностным пропагандистом произведений молодых польских композиторов.
Попав в молодой новаторский театр, Фительберг, человек
<Стр. 598>
высокой музыкальной и общей культуры, предпочел взять на себя для начала дирижирование операми небольшого масштаба. В операх «Севильский цирюльник» и «Сказки Гофмана» он показал дальнейшее развитие и улучшение звучности оркестра и большую тонкость в отделке деталей. Впоследствии Фительберг оказывал на музыкальную жизнь театра большое влияние, хотя руководящего поста в нем не занимал.