Об авторе

Пер Ла́герквист (швед. Pär Lagerkvist) (23 мая 1891 — 11 июля 1974) — шведский писатель, лауреат Нобелевской премии по литературе.

XX век в своей стремительности и жажде перемен породил плеяду творческих деятелей, чьи эксперименты в области искусства не могут остаться незамеченными. К таким творцам можно отнести Пера Фабиана Лагерквиста, который будучи художником настоящего XX века, не соглашался с принципами классического, традиционного искусства - натуралистического копирования жизни.

Художественный стиль писателя невозможно отнести к существующим литературным школам. Несмотря на то, что произведения Лагерквиста содержат в себе черты, отличающие такие философские и эстетические явления, как кубизм,экспрессионизм или экзистенциализм, их нельзя полноправно отнести к какому-либо определенному течению. Индивидуальный и неповторимый художественный стиль Лагерквиста отличают миф, символ, иносказание.

По своей натуре Лагерквист был довольно скрытым и замкнутым человеком, что объясняет его немногословность в освещении своих творческих замыслов. Ему принадлежит известная фраза: «Я не вмешиваюсь в свое творчество». По сути, так оно и было. К созданию своих произведений шведский писатель подходил очень трепетно. Процесс написания произведений был для него сродни воспитанию детей, которых человек прячет от шумной толпы. И только когда произведение готово и вышло в печать, читатель понимает, что творение Лагерквиста говорит само за себя. При жизни писателя, то каким он был, отражали его книги, являвшиеся единственным источником информации о личности Лагерквиста.

Родился он 23 мая 1891 года в городе Векшё в провинции Смоланд. В семье начальника местной железнодорожной станции он был младшим из семи детей. Известно, что в родительском доме висел портрет Мартина Лютера и имелись три книги: Библия, сборник псалмов и книга проповедей. Лагерквист считал, что отношение родителей к чтению было серьёзным и глубоким. Они просто не испытывали потребности в литературе, им не нужно было проводить время за чтением книг. У родителей хватало других забот. Жизнь, описанная в какой-то книге, должно быть, коробила, отвращала их. Они слишком серьёзно воспринимали любое реальное событие, даже самое незначительное, так почтительно они относились ко всему, что случалось с ними и с другими людьми. Родителям казалось бессмысленным и возмутительным сидеть и просто выдумывать, сочинять события и людей, которых никогда не было. Лагерквист хорошо помнит вечерние домашние беседы о людях, которых знали его родители, об их судьбах, предначертанных свыше. Естественно, что мать Лагерквиста считала книгу, где человеческие судьбы придуманы, богохульством. Книга ей была абсолютно ни к чему. Ведь все, что она видела вокруг, производило на неё такое сильное впечатление, какое поэзия вызывает исключительно редко. Поэтому случилось так, что, едва только освоив грамоту, Лагерквист в величайшей тайне начал писать ещё до того, как успел прочитать хотя бы одну книгу, не считая учебников. А читать книги он начал уже много позже.

Среда, в которой рос маленький Пер, была набожной и мещански ограниченной. Мечтой писателя с молодых лет было сменить обстановку и вырваться в другой мир. Лагерквист был очень впечатлительным ребенком, о чём свидетельствует склонность маленького Пера мистифицировать некоторые довольно обыденные ситуации, возводя их в ранг предзнаменований неких грозных событий. Он рано ощутил страх перед неизвестным и пугающим миром, а страх болезни и смерти наложил отпечаток на позднейшее мироощущение. Но, тем не менее, детство писателя, проведенное в кругу любящих людей, может считаться счастливым и светлым периодом его жизни. Лагерквист был многосторонним и развитым молодым человеком, что доказывают его тяга к сочинительству, любовь к рисованию и наличие музыкального слуха. Дебютом литературной деятельности писателя стал рассказ «Материнская любовь», напечатанный в местной газете «Смоландс-Постен» 19 ноября 1906 года. Молодому дарованию тогда было всего пятнадцать лет.

В гимназические годы, Лагерквист увлекался биологией и знакомился с новой литературой — А. Стриндбергом и неоромантиками. Под влиянием этих занятий молодой человек превращается в радикального социалиста. Верность этому эмоциональному, интуитивному радикализму Лагерквист проносит через всю свою жизнь. Видоизменяется только направленность радикализма: от первоначальной политической окраски переходит к эстетической и общегуманистической. Сотрудничая с социалистическими журналами и газетами, Лагерквист выпускает боевое стихотворение «Мы, сильные», которое вышло на страницах молодежного социал-демократического журнала «Фрам» в 1910 году. Стихи и новеллы этого периода воспевают героизм и светлое будущее, но, по сути, считаются несамостоятельными, с отвлеченными образами. Благодаря помощи старшего брата Гуннара, школьного учителя, и всей семьи в целом, Пер продолжал свое образование в Уппсале, куда он в 1911 году отправился изучать историю литературы и искусства. Семья молодого писателя, которая не могла похвастаться лишним достатком, продолжала помогать ему в течение многих лет.

Экспериментальная повесть «Люди» увидела свет в 1912 году. Это была первая книга Лагерквиста, повествующая о демоническом герое, одержимым злом. По едкому замечанию критика Э. Хедена, книга «в большей своей части — но, к сожалению, не целиком — состоит из тире». В дальнейшем творчестве писатель никогда не возвращался к своим ранним произведениям, таким, как «Две сказки о жизни» (1913), книга стихов и лирической прозы «Мотивы» (1914) и сборник новелл «Железо и люди» (1915).

Во время путешествия в Париж, которое Лагерквист предпринял весной 1913 года, он знакомится с группой художников из Скандинавии и обращает внимание на современную французскую живопись. Сильное воздействие оказал на писателя кубизм со свойственными этому направлению интеллектуализмом, эстетической целью, отказом от подражания действительности. Осенью того же года выходит эстетический манифест «Искусство словесное и искусство изобразительное», который повествует о путях развития литературы и живописи. В нём Лагерквист выступает против развлекательной литературы, противопоставляя ей современное искусство, которое построено на простых и устойчивых элементах. К этому искусству, по мнению Лагерквиста, относится в первую очередь кубизм, а в литературе — архаические формы поэзии с их простым, но выразительным языком: Библия, исландский эпос, памятники древнего Востока и т. д. Для Лагерквиста использование принципов кубизма в литературной практике было, конечно, задачей достаточно условной.

В таких книгах, как «Железо и люди» и «Страх» просматривается влияние идей кубизма на писателя. В текстах своих произведений Лагерквист сопоставляет простые чувства и мысли, подобно тому, как художник сопоставляет элементарные детали на холсте.

Первая мировая война накладывает глубокий отпечаток на раннее творчество Лагерквиста. Уже в 10-е и 20-е годы книги писателя наиболее остро выражают его антимилитаристские настроения. В лирике (сборники «Страх», «Хаос»), в новеллистических циклах («Железо и люди», «Злые сказки») и драмах («Тайна неба»,«Невидимый» и др.) писатель изображает конфликт между героем и окружающей средой, которую именует «рыхлой» и «инертной». В произведениях представлено невероятное стилевое разнообразие, протяженное от лирических картин и мотивов до гротеска и сатиры.

Новеллы сборника «Железо и люди» (1915), характеризуют своего автора, как вполне сформировавшегося мастера, несмотря на то, что сам Лагерквист не питал любви к своему раннему детищу. Писатель не был свидетелем ужасов мировой войны, что не помешало ему рассматривать её через призму своего восприятия. Его сборник пронизан стремлением показать психологическое переживание самого факта войны и её преломление в судьбах людей.

Отзвук войны слышен и в стихах и прозаических миниатюрах сборника «Страх» (1916), который Лагерквист считал своим подлинным дебютом и с него вел отсчет своего поэтического пути.

Благодаря произведению «Страх» Лагерквист приобрел славу первого писателя экспрессиониста в шведской поэзии. Отношение Лагерквиста к экспрессионизму в то же время было достаточно сложным. По поручению газеты «Свенска дагбладет» годом ранее поэт совершил поездку в Берлин, чтобы сделать репортаж об экспрессионистской выставке, организованной редактором авангардистского журнала «Штурм». Большинство произведений вызвало у Лагерквиста резко отрицательные эмоции, не считая нескольких полотен В. Кандинского и М. Шагала. Возможно, на это повлиял тот факт, что большинство произведений принадлежало кисти немецких художников, а отношение писателя к самой Германии являлось резко критическим, так как писатель считал её главной виновницей войны.

Не соглашаясь с критиками, о том, что на него повлиял немецкий экспрессионизм, Лагерквист не скрывал свою близость к французскому кубизму. Даже много позднее, в 1947 году он писал в одном письме по этому поводу: «…я до сего дня фактически не читал ни одного немецкого экспрессиониста… Зачем это мне, если я соотечественник Стриндберга и могу обратиться непосредственно к источнику». Лагерквист подразумевал позднюю драматургию шведского классика, предшественника экспрессионизма.

В своих пьесах Лагерквист предпринял попытку продолжения того, что содержалось в поздних драмах Стриндберга. Лучшие пьесы Лагерквиста своему успеху на сцене были обязаны в первую очередь энтузиазму их постановщика — режиссёру Перу Линдбергу, что, однако, не обеспечивало им долгую жизнь в репертуаре. Драмам Лагерквиста не хватает сценической «легкости», и они зачастую слишком статичны и перегружены монологами, тормозящими действие. Это делает их драмами для чтения, но не для представления. Но, несмотря на это, они, как и теоретические статьи Лагерквиста, занимают особое место в обновлении шведской драматургии и театра.

В ранних пьесах Лагерквиста наблюдается некоторая родственность современной поэтике экспрессионизма. Прежде всего, это проявляется в резко эмоциональной реакции на войну, как и в настойчивой разработке лейтмотива смерти — в первой опубликованной драме «Последний человек» (1917) и в трех одноактных пьесах, вышедших в свет в 1918 году под общим названием «Трудный миг» вместе с программным манифестом «Современный театр». Манифест писателя восстает противнатурализма в его сценическом варианте, а также против традиции ибсеновской драмы и воссоздания иллюзии реальности на сцене. И по мнению Лагерквиста «театральность», условность и стилизация — не являются чем-то постыдным для театра, а наоборот могут считаться отличительными чертами представления. Обнаженная действительность, согласно писателю, интереснее любых натужных попыток к её натуралистическому воспроизведению.

Лагерквист в своих пьесах создает зыбкую, неопределенную атмосферу без четких очертаний, пронизывая её реальными и конкретными деталями, например, эпизодами из прошлого и мотивами лично пережитых событий. Именно столкновение этих контрастных сфер вызывает наибольший интерес к пьесам писателя.

В трех одноактных пьесах триптиха «Трудный миг» описана единая исходная ситуация — переход в мир иной и первые мгновения после смерти. Писатель использует «загробный» мотив для обнажения жестокости и абсурдности жизни.

Следуя примеру своего учителя Стриндберга, Лагерквист вплотную подходит к «театру абсурда», одним из основоположников которого являлся С. Беккет. Героям Лагерквиста, которых писатель наделяет жаждой постигнуть глубинный смысл происходящего, суждено столкнуться с полной отчужденностью окружающего мира. Яркими примерами таких героев являются: мальчик в третьей части «Трудного мига» и особенно юноша в пьесе «Тайна неба» (1919), где тенденции ранней драматургии Лагерквиста достигают апогея.
Послевоенное время вплоть до середины 20-х годов можно считать одним из самых трудных и беспокойных периодов в жизни Лагерквиста. Но с творческой стороны этот период очень насыщен и плодотворен для писателя. Не будучи материально обеспеченным человеком, он ведет кочевой образ жизни, много путешествуя вНорвегию и Францию, в Италию и Северную Африку. Встреча с Карен Сёренсен стала очень значимой в жизни писателя. Взаимоотношения с ней оказали сильное воздействие, как на душевное состояние, так и на внешние обстоятельства жизни Лагерквиста. Брак между Сёренсен и Лагерквистом состоялся в 1918 году. В повести«Трудное путешествие» находит отображение история их своеобразных отношений, чередующая многочисленные разрывы и примирения.

В эти годы Лагерквист обращается к работе в таких жанрах как, повести и небольшие рассказы, стихотворения и драмы. Его первая крупная повесть «Улыбка вечности» выходит в 1920 году.

В ней уже проявляются отличительные черты истинно лагерквистовской прозы, а именно постановка вечных вопросов бытия, сочетание обобщенного и конкретного,лаконизм и внешняя простота, скудность средств выражения. В «Улыбке вечности» представлена с одной стороны обстановка царства мертвых, находящаяся вне пространства и времени, а с другой — вполне жизненная потребность его обитателей постигнуть смысл существования, их воспоминания и эпизоды прошлой жизни. Эти черты перекликаются с атмосферой экспрессионистских пьес Лагерквиста. Но вместо пессимизма и безысходности последних читатель явственно чувствует более мудрый и примиренный взгляд на жизнь, отличающуюся отсутствием разумного, изначально заложенного в ней смысла. Лагерквист в этом произведении создает очень неожиданный образ: Бог предстает не всемогущим властелином мира, а скромным тружеником с весьма наивными представлениями о смысле всего сущего. Он является воплощением простого бытия, в котором важное место занимают надежда и доверие наряду с тайной мироздания.

Эта тайна фигурирует и в «Улыбке вечности», и во всех последующих произведениях Лагерквиста, в которых писатель ставит вопросы, пытается найти ответ, не смея надеяться когда-либо разгадать эту тайну. Благодаря этому складывается лагерквистовское мировосприятие, которое часто обозначается понятием «доверие к жизни» и которое преобладает в лирических сборниках 20-х годов «Путь счастливца» и «Песни сердца».

Даже в самом простом и интимном находит проявление величие бытия, например в глубоких воспоминаниях детства, наполняющих строки рассказа «Утро» (1920) и стихотворений о родном Смоланде, о матери, о доме. Наблюдается непостижимое взаимодействие таких разных явлений как личное и общечеловеческое; простое и сложное. Маленький и интимный мир семьи с её наивной верой находит отражение в культурно-историческом опыте человечества.

В начале 20-х годов Лагерквист предпринимает попытку создать такой всеобъемлющий миф — «Дом вечности», но, по не вполне ясным причинам, забирает из типографии готовую верстку произведения. Спустя тридцать лет писатель использует небольшой фрагмент его в качестве Нобелевской речи.

Сближение с реализмом проявилось в автобиографической повести «В мире гость» (1925), которое является центральным произведением раннего творчества Лагерквиста.

В романе писатель намечает философские проблемы, которым суждено будет волновать писателя на всем протяжении его творческого пути. Эти вопросы касаются жизни и смерти, бога и отрицания церковных догм. Речь идет об истории детских лет, о становлении личности юного героя, его духовных поисков, стремления к свободе, нарастающих сомнений и желания вырваться из тесного домашнего мирка с его отживающими представлениями. Отношение писателя к мотиву конфликта поколений в перспективе времени является двойственным и сложным. Чувство любви и признательности к своим близким и ностальгия по утраченному детству уживаются с неизбежным ощущением дистанции по отношению к этим тихим и честным людям. Упрощенный стиль прозы Лагерквиста оказался особенно к месту в этой повести.

В совершенно ином ключе написана вторая, недоработанная часть автобиографической повести — «Трудное путешествие», в основу которой Лагерквист положил драматическую историю своего первого брака, который только что завершился разводом. Современникам писателя повесть осталась неизвестной, ведь она была опубликована уже после смерти писателя. Атмосфера предельного эмоционального напряжения создается за счет изображения специфического чувства любви-ненависти, изображение сменяющих друг друга взаимного влечения и отталкивания героев, их близости и отчуждения.

Значительная перемена в жизни Лагерквиста произошла в 1925 году. Начало более спокойного и упорядоченного образа жизни, обретение собственного дома — несомненно, связаны с новым браком писателя. Новой избранницей Лагерквиста стала красивая Элен Сандельс, характер которой отличался мягкостью и уравновешенностью. Несмотря на то, что Лагерквист, ощущая себя в душе странником, продолжал много путешествовать, это уже не носило характер вынужденного скитания бесприютного человека.

Лагерквист значительную часть стихотворений сборника «Песни сердца» (1926) посвящает своей любимой и единственной Элен. Этот сборник по праву можно считать одним из шедевров шведской любовной лирики, да и сам автор называет его своей лучшей своей поэтической книгой. В афористическом эссе «Преодоление жизни»(1927) Лагерквист переосмысляет свое прежнее отношение к жизни и придает ему жизнеутверждающий характер. Писатель прославляет живущий в человеке божественный дух, призванный стать свободным и восторжествовать над темными силами земной жизни. Стремлением и целью стало восторжествование над тиранией обстоятельств, навязанной человеку чуждой ролью.

Не случайно Лагерквист акцентировал внимание на своем эссе и стремился сделать его более доступным для широкого круга читателей.

В некотором роде продолжением эссе «Преодоление жизни» является, появившаяся год спустя, пьеса «Жизнь переживший заново». Сравнивая её с ранними экспрессионистскими пьесами Лагерквиста, она может показаться едва ли не бытовой драмой, где «маленький» человек обитает в своей сапожной мастерской.

Развивая тему противостояния доброго враждебному, Лагерквист создает свою следующую прозаическую книгу — «Борющийся дух» (1930). В ней писатель также изображает маленьких обыденных людей, чья простодушная потребность в любви и формы её проявления вызывают улыбку, но в то же время и поднимают их над бытом. Трагическая повесть о любви «Маскарад душ», отрешенная от мелочей и случайностей бытия контрастом выделяется на фоне бурлескных историй.

Общественная обстановка на родине писателя и в мире в 30 — 40-е годы, а именно приход к власти фашизма в Германии, вторая мировая война, тот факт, что многие важнейшие проблемы остались неразрешенными в западном мире и в послевоенное время, угроза атомной катастрофы — все это, естественно, волновало честного художника-гуманиста не только на тот период времени, но и на протяжении всей жизни.

30-е годы вносят серьёзные изменения в мировоззрение Лагерквиста, в его доверие и восприятие жизни, а также накладывают отпечаток на тональность его произведений. В 1933 году он отправляется в путешествие в Грецию и на Ближний Восток, что является своего рода паломничеством к истокам и святыням европейской культуры. Лагерквист посещает Афины, Иерусалим и Александрию, откуда возвращается на родину через муссолиниевскую Италию и через Германию, где буквально за неделю до этого к власти пришёл Гитлер и в Берлине развивались флаги со свастикой. Собственными глазами Лагерквист видит столкновение культуры и варварства, гуманизма и человеконенавистничества.

Произведения, вышедшие из-под пера писателя в ближайшее десятилетие, ознаменованы осознанным протестом против увиденного и предчувствуемого в грядущем. Повесть и пьеса «Палач», прозаические книги «В то время» и «Сжатый кулак», пьесы «Человек без души» и «Победа во тьме», поэтические сборники «Гений»,«Песня и борьба», «Дом и звезда» — все эти произведения написаны Лагерквистом в это тревожное время. Одновременно с политической, антифашистской направленностью Лагерквист продолжает интересоваться общечеловеческой, экзистенциальной проблематикой. Его метафизические раздумья вливаются в актуальный политический контекст, антифашизм рассматривается как сегодняшняя форма вечного противостояния человеческого духа мировому злу. Уже осенью 1933 года выходит повесть «Палач», написанная под тяжелым впечатлением от фашистского переворота в Германии, а в следующем году Лагерквист инсценирует её, и она с триумфом проходит в театрах стран Северной Европы. В Швеции главная роль досталась прославленному актёру Ёсте Экману. Тому, что «Палач» приобрел широкую известность и был воспринят как актуальный политический памфлет, во многом послужили театральные постановки. Интересным фактом является то, что некоторые общественные круги Швеции, не желавшие замечать своей опасности положения в Европе и лояльно относившиеся к нацизму, восприняли пьесу в штыки, вплоть до угроз и попыток сорвать спектакли.

Смысл произведения в действительности не ограничивается его злободневностью. Его двуплановость достигается двухчастным построением. В повести сопоставляются и противопоставляются две части, в первой изображена средневековая сцена с примитивными, грубыми и суеверными натурами, а во второй — внешний лоск людей лишь прикрывает те же, в сущности, первобытные инстинкты и болезненную жажду насилия и крови. Обе части объединяются зловещей фигурой Палача в алом одеянии, который воплощает зло и жестокость. Палач, прославляющий культ насилия подавления личности, олицетворяет собой идеологию и фразеологию нацизма. Благодаря сопоставлению различных временных пластов читателю предоставляется возможность лицезреть вневременную и метафизическую природу зла. Нравственный и эстетический анализ фигуры Палача приобретает характер отрицания всякого насилия, деспотизма, нетерпимости, не теряя своей актуальной антитоталитаристской тенденции. В одном из интервью Лагерквист в связи с представлением своей пьесы отметил, что «Палач» направлен против современного насилия, против тенденции насилия у человека… и апеллирует ко всем, кто становится на сторону насильников, как бы они ни назывались — нацистами, фашистами или большевиками".

Своеобразным вступлением к поздним, «библейским» повестям Лагерквиста звучит в «Палаче» мотив поисков и отрицания Бога. Создается впечатление, что желание Палача, этого демона зла, стать спасителем рода человеческого немыслимо и смехотворно. И все же трагизм положения состоит в том, что мрачная фигура Палача становится не только устрашающим символом, но и реальной угрозой всему человечеству. Но шведский писатель истинно верит в силу разума и в победу добра над злом. В финале повести снова появляется тема чудодейственной силы любви, мыслимая как тема надежды на будущее, очищения от грехов.

В книге путевых очерков «Сжатый кулак» (1934) Лагерквиста в открыто публицистической форме находят отражение тревожные события современности, и провозглашается необходимость позиции борющегося гуманизма. Лагерквист сравнивает вознесенный над Афинами Акрополь с поднятым к небу сжатым кулаком, который становится символом духовного сопротивления новому варварству. Лагерквист в рассказах сборника «В то время» (1935) возвращается к сатире, которая приобретает особую остроту и едкость. Рассказы «Диковинная страна» и «Военный поход малышей» направлены непосредственно против милитаризма, войны и фашизма; последний написан под впечатлением сообщений об итало-абиссинской войне и детских отрядах Муссолини. Пробуждение у Лагерквиста интереса к мифологии и мифотворчеству в рассказах «В то время», «Рай», «Освобождение» и др. обусловлено стремлением к обличению современного зла.

«Палач» возымел настоящий успех, хотя Лагерквист ещё долгое время не пользовался широким читательским признанием, но в литературных кругах был очень авторитетной фигурой. В 1940 году он был избран в Шведскую академию, а год спустя стал почетным доктором Гётеборгского университета. Накануне нового, 1942 года, самого, пожалуй, мрачного года войны, несмотря на свою неприязнь к публичным выступлениям, Лагерквист обратился к соотечественникам по радио с речью, в которой призывал сохранять бдительность и надежду, бороться и верить в чудо. В конце того же года Лагерквист приступил к созданию самого масштабного своего произведения — романа «Карлик», который вышел в свет осенью 1944 года. Спустя десятилетие после «Палача», реальные силы зла в мире успели полностью раскрыться и проявить свои истинные свойства и черты. В поздней прозе Лагерквист пытается по-новому подойти к решению жизненно важных, по его мнению, проблем. Ранний период становления поэта, отмеченный «стриндбергским» экспрессионизмом и до политических повестей «Палач», «Карлик» и др., стиль писателя носил характер стремления к аллегории и введением параллельного действия. Теперь символ не остается для него художественным приемом, но относится к определенной сфере мифологического мировоззрения. Да и жанр романа претерпевает существенное изменение: отныне это роман (или повесть) — миф, притча, метафора. И теперь в своем творчестве Лагерквист продолжает сочетать модернистские и реалистические тенденции: в одних случаях верх берут мотивы обреченности, одиночества, отчуждения, страха, в других — в противовес этим состояниям проступает настойчивое стремление героев трезво разобраться в окружающем мире, найти выход из тупика.

Реальность послевоенной Европы и мира не внушала особого оптимизма писателю. Утрачивая интерес к политической реальности, Лагерквист возвращается к своим прежним общегуманистическим взглядам. Извечная тема борьбы добра и зла продолжает волновать Пера Лагерквиста в послевоенный период. Неслучайно писателю, стремящемуся к абстрактно-философскому постижению истины и воплощению общечеловеческих начал, импонирует роман-миф.

Лагерквист в большей степени интересуется мифами о чудесах, граничащими с массовым сознанием и религией. Обращаясь к мифологической тематике, шведский писатель дегероизирует Евангелие, но не покушаясь на канон, пытается показать тонкую грань между мифом и верой, между продуктом массового сознания и объектом истинных религиозных ценностей в современном обезбоженном мире. Для Лагерквиста миф и религия сопоставимы, хотя в то же время вера для него — это экзистенциальное сомнение и себя он называет религиозным атеистом.

Произведениям 50-60-х годов трудно найти четкое жанровое определение. Лагерквист, задумывая масштабный романный замысел, укладывает его в объём небольшой повести. Малые романы Лагерквиста рождаются один из другого, соединяя звенья единой цепи, варьируя и разветвляя главные темы и мотивы — жизни и смерти, добра и зла, веры и неверия, страдания и искупления… После окончания войны Лагерквист возобновил поездки по Европе, а осенью 1950 года после завершения романа «Варавва», отправился в путешествие по Средиземноморью.

Впечатления от этого путешествия у Лагерквиста наложились на довоенные воспоминания о Греции и Палестине и стали основополагающими для написания величественного мифологического цикла, где писатель воссоздает условную позднеантичную и раннехристианскую эпоху. Героями этого цикла являются: Варавва,Сивилла, Агасфер, Товий, Джованни. Они изгои и аутсайдеры, стоящие вне человеческой общности, но каждый по-своему символизирует современного человека, его драму отчуждения от жизни и общества, от других людей и Бога, мучительные сомнения и поиски. В каждого из них Лагерквист вложил и частицу себя самого.

Первое из этих произведений — роман «Варавва» — стал решающим аргументом в пользу присуждения Лагерквисту Нобелевской премии по литературе за 1951 год и принес ему мировую славу.

Фигура Вараввы лишь мельком упоминается в Новом Завете. Это разбойник, приговоренный к распятию, но отпущенный на волю по требованию толпы взамен распятого Христа. Характер и судьба Вараввы в романе является почти целиком плодом художественного вымысла Лагерквиста. Варавва — человек действия, он индивидуалист и бунтарь, не привыкший задумываться над своими поступками. Жизненный путь Выраввы, судьба которого до конца дней остается связанной с судьбой того несчастного незнакомца, кардинально меняется. Он порывает с прошлым и начинает поиски непостижимой для него новой истины. В главном герое Лагерквист пытается воплотить извечный дуализм человеческой природы, неразделимость в человеческом опыте добра и зла. По иронии судьбы Варавва умирает на кресте как мученик.

Известно, что многие шведские критики, утверждая, что повесть Лагерквиста — это проекция в современность, расходились в оценке Вараввы, позиционируя его как несчастного, разуверившегося во всем, или олицетворением духовной силы. Весьма показательно высказывание известного литератора Эрика Линдегрена, отказавшегося от подробного анализа концепции веры и безверия, но обратившего внимание на актуальность той ситуации, когда «Варавва просто стоит и смотрит, как распинают вместо него Христа», что, конечно, «подобно тому, как пережить мировую войну, оставаясь нейтральным». Для Линдегрена этот эпизод ассоциируется со шведским нейтралитетом в мировой войне. Лагерквист тесно связывает повесть «Сивилла» (1956) с романом «Варавва» сюжетно и идейно. Произведения как бы дополняют друг друга, наподобие «Палача» и «Карлика».

Главная героиня романа «Сивилла» посвящает себя служению языческому божеству храма Аполлона. Будучи существом первобытным, стихийным, ревниво-мстительным, находящимся по ту сторону добра и зла, оно лишает главную героиню радостей, любви и счастья, свойственных обычным людям. Одновременно с этим её жизнь преисполняется высшим содержанием, доставляя ей минуты восторга и ощущение полноты бытия, которые сменяются периодами ужасного опустошения и страдания. В образе Сивиллы очень много личного для Лагерквиста, интимного и буквально выстраданного. По словам автора, он изображает здесь «Смоланд в Греции», то есть ощущение стабильности и надежности в кругу близких людей, а избранничество Сивиллы отражает непоколебимую власть творческого таланта над художником. Одновременно являясь и божественным и мучительным, творческий дар обрекает художника на вечную борьбу, сопровождаемую одиночеством и всеобщим отчуждением. Так считал Пер Лагерквист.

Неслучайно итоговый поэтический сборник Лагерквиста «Вечерний край» (1953) в некотором роде родственен роману и имеет с ним многочисленные параллели. Этот сборник как бы служит лирическим предисловием к «Сивилле».

Параллелью жизнеописанию Сивиллы служит в романе история другого отмеченного Богом избранника — Агасфера, который осужден за жестокость и эгоизм. Как и Варавва строптивый и бунтарствующий он тоже тесно связан с личностью автора. Из потребности писателя завершить судьбу самого строптивого из его персонажей родилась повесть «Смерть Агасфера» (1960), которая первоначально задумывалась как итоговая часть трилогии, включающая также «Варавву» и «Сивиллу». Яростная непримиримость с действительностью, неприкаянность и отчаяние Агасфера, чрезвычайно близки духовной конституции современного человека с его неверием и подспудной жажды веры. Лагерквист считал, что рождение веры происходит из глубочайшего отчаяния.

Автор вводит нового героя Товия, который являясь спутником Агасфера, оказывается в центре повествования. Теперь Агасферу достается роль слушателя и комментатора. Судьба Товия — причина рождения новой повести «Пилигрим в море» (1962), а затем и заключительной — «Святая Земля» (1964), в которых к Товию, в свою очередь, присоединяется свой спутник Джованни. Состав первоначально задуманной трилогии постепенно меняется и теперь определяется окончательно, объединяя три последние повести о пилигриме Товии.

Имя Товий позаимствовано из неканонической «Книги Товита» в Ветхом Завете. Как и Товий в прошлом студент, солдат и разбойник, преображенный силой любви к непорочной женщине, так и Джованни, бывший священник, оставивший сан для земной любви, — в сущности изгой, лишний человек, подобно Варавве и Агасферу. Складывается впечатление, что они навсегда потеряли веру и надежность в жизни. Но все же их влечет на поиски Святой Земли непреодолимая потребность души.

Стиль прозы Лагерквиста этого периода отличает мотив развития по спирали: это относится к поступкам героев и взаимоотношения личности и среды. Каждый человек должен безропотно подчиняться своей судьбе, пройти многочисленные испытания верой и безверием, чтобы обрести любовь. Изящным авторским ходом является перенесение действия в прошлое, что позволяет достичь особого эффекта расширения перспективы во времени и пространстве.

Эпопея, занявшая полтора десятилетия напряженного творческого труда, не стала заключительным этапом для писателя в эпосе. Но появившаяся в 1967 году повесть«Мариамна», хотя и не относится непосредственно к мифологическому циклу, воспринимается как своего рода эпилог к нему — и ко всему творчеству Лагерквиста. Написание повести связано с личной трагедией Лагерквиста, который летом 1967 года потерял любимую жену, проживши с ней более сорока лет. Именно это объясняет необычайную силу и неподдельность чувства в повести. «Мариамна» — гимн одиночества Лагерквиста, представляет собой необычное явление несколько после экспериментов с модернистским пониманием мифа. В этой повести Лагерквист снова показал себя мастером композиции, сложной системы лейтмотивов, часто неожиданных и многозначных, подтверждающих принцип повторяемости, развития по спирали.

Любовь — центральный мотив произведения «Мариамна», под сенью которой сталкиваются две полярно противоположные натуры. С одной стороны выступает преисполненная красотой и чистотой Мариамна, представляя собой воплощение человеколюбия и самоотверженности. С другой — иудейский царь Ирод, олицетворяющий дикую жестокость, тиранию и насилие. Внутренняя опустошенность, отсутствие веры во что-либо объединяют его и с прежними злыми гениями — Палачом и Карликом, и с «иными» героями от Вараввы до Товия. Но, в отличие от последних, Ирод — не искатель, отмеченный Богом. Его заботит исключительно материальная и наружная сторона жизни. При помощи возведения храма Ирод предпринимает отчаянную попытку увековечить собственное пребывание в мире. Но и этой суровой и замкнутой душе не чужды человеческие слабости. Любовь к Мариамне, преисполнившая Ирода, можно трактовать как тоску зла по совершенному добру и красоте, признанием собственной ущербности. Примешивая к высокому чувству ревность и недоверие, Ирод неизбежно становится палачом Мариамны, но с её гибелью любовь продолжает тяготеть над Иродом, мучая его тоской и воспоминаниями. «Мариамна» ознаменовала достойное завершение более чем полувекового пути в литературе талантливого шведского писателя. Завершающая творчество Лагерквиста книга привлекает читателя своей чистотой и правдивостью замысла и воплощения. Она призывает читателя помнить о том, что борьба добра и зла в человеке должна заканчиваться победой первого. А вера должна подпитывать все человеческие помыслы. Последняя повесть достойно венчает творческий путь писателя-реалиста.