— И я люблю тебя не меньше. Но… я должна объяснить…
— Все, что было сказано, я слышал, — заверил он, приложив палец к губам.
Значит, он слышал наш разговор со Стивеном! Мы вышли из комнаты, держась за руки. Я не особенно удивилась, обнаружив в гостиной связанного Томсона с кляпом во рту. Мы вышли из дома и пересекли лужайку, направляясь к гостевой автостоянке. Там, неподалеку от пылающих останков автомобиля сэра Стивена расположился аппарат Тиндейлов. Возле него с поднятыми руками стоял Стивен, а за его спиной — мужчина, похожий на Уильяма.
— Это Эдвард, — пояснил Уильям, и его брат слегка мне кивнул. — У него нет голоса, но все же он может изъясняться.
Уильям показал на сэра Стивена, на горящую машину, а потом на предмет в руках Эдварда. Этот предмет мог бы принадлежать кисти Дали, если бы художника заперли в лаборатории алхимика, вкатили солидную дозу галлюциногена, а затем попросили изобразить что-нибудь интересное. Конструкция состояла из спиральных трубок, шаров из непрозрачного стекла, слоновой кости, обсидиана и хрусталя. Деревянный приклад, вероятно, был позаимствован у одного из первых мушкетов. Все эта мешанина деталек испускала жемчужное сияние, а та ее часть, что служила стволом, была направлена на сэра Стивена. Возле него лежали дневник Тиндейла и Меч дона Альверина. Эдвард коротко поклонился мне, но самодельная резонансная кулеврина осталась нацелена на сэра Стивена.
Братья Тиндейлы вняли моему предупреждению и не стали ничего публиковать. Однако в своей лаборатории они работали как одержимые и к 1418 году построили звездолет.
Корабль был размером с грузовой фургон, но имел форму соединенных основаниями луковиц и покоился на решетке из деревянных стержней — сплошные железные полосы, доски от бочек, медная обшивка и дубовые поперечины. Он был снабжен несколькими окошками из кристаллического кварца, напоминающими бойницы, а герметичность ему, судя по запаху, придавали замазанные битумом щели. Уильям показал мне корабль изнутри. Он обогревался и снабжался энергией с помощью технологий, которые приносили бы мне Нобелевские премии по физике минимум десять лет подряд, и тем не менее все это было создано из материалов и с помощью инструментов, доступных в Лондоне пятнадцатого столетия. Углекислота расщеплялась на кислород и графит каким-то аппаратом, смонтированным внутри привинченного к крыше деревянного корыта. Двигатель был тот самый, что описывался в дневнике как «асимптотическая граница, генерируемая сжатием кристаллов кварца, заключенных в оболочку из сплава золота и серебра, с точно заданной частотой при помощи…». Короче, даже сейчас я не до конца понимаю, как он работает. Братья этого тоже не понимали, они лишь следовали указаниям, продиктованным моим альтернативным двойником. А соорудив корабль, они воспользовались релятивистским растяжением времени, чтобы перенестись на шестьсот лет за несколько месяцев. Для этого им пришлось совершить более семидесяти полетов с субсветовой скоростью, и после каждого они возвращались на Землю для пополнения запасов свежего воздуха и провизии. И все это ради нашей с Уильямом встречи.
Не могу сказать, как долго мы простояли, не в силах разжать объятия, прежде чем вышли из корабля. Нас ждали сэр Стивен и Эдвард.
— Он опасен, потому что знает много секретов из дневника, — предупредила я братьев.
Эдвард сделал жест оружием, приказывая Стивену войти в корабль, и мы с Уильямом остались наедине.
— Мы высадим его на планете, где живут мудрые и добрые звездные люди. Там он станет жить в монастыре, — пояснил Уильям.
— Так вы… встретили инопланетян?
— Мы ходили по их земле и советовались с их старейшинами.
— А я? Что станет со мной? Я знаю некоторые секреты из твоего дневника. Они остались в моей памяти.
— Ты поступишь так, как пожелаешь, — проговорил он очень тихо, словно боясь услышать мой ответ.
Он не доверял сэру Стивену, но доверял мне. И еще он предоставлял мне выбор, как это сделал рыцарь в «Повести об Уифе из Бата» по отношению к своей невесте.
— Если ты улетишь, то и мое сердце улетит с тобой, — искренне ответила я. — А я не могу жить без сердца.
Мы простояли возле корабля еще несколько минут, прощаясь с Землей 2004 года при свете догорающего автомобиля. Вскоре мы различили далекие звуки полицейских сирен и увидели прожектор подлетающего вертолета. И решили, что настал момент взять дневник Тиндейла и Меч дона Альверина и войти в корабль.
А потом мы исчезли.
Перевел с английского
Андрей НОВИКОВ
© Sean McMullen. Voice of Steel. 2002. Публикуется с разрешения автора.
«КРУГЛЫЙ СТОЛ»
ПЕРЕМЕНА МЕСТ
Как мы уже сообщали, 23 мая в рамках Московского форума фантастики, ежегодно проводимого журналом «Если», состоялся традиционный «Круглый стол», в работе которого приняло участие более 30 писателей, журналистов и критиков. Тема «Круглого стола» была весьма актуальной: «Трэш в современной отечественной фантастике». После предварившего мероприятие доклада Дмитрия Володихина завязалась нешуточная дискуссия, с фрагментами которой мы сегодня знакомим наших читателей.
Дмитрий Володихин: Слово «trash» в английском языке имеет значение «хлам», «мусор», «макулатура», «литературная работа низкого качества», «вздор», «нестоящая вещь», «беднота». Любопытно, что сходно звучит слово «thrash» — «бить», «пороть» или «победить кого-то в драке». В мировую культуру слово «trash» вошло много лет назад со значением «барахло», притом барахло в большинстве случаев агрессивное. В русский язык оно перенесено с оттенком задворков. Русифицированное слово «трэш» притягивает к себе значения «грязь», «отбросы», «мордобой», «маргиналы», «хулиганье», «шпана», «зубы по полу», «мозги настежь». Иными словами, ближе к смыслу слова «thrash», а не «trash».
В нашем языке и в нашей культуре конкурируют два разных трэша. Это, во-первых, импортированный опосредованно вариант — через музыку и кино. На Западе существуют многочисленные разновидности трэша в рамках тяжелого рока и «черного» (мрачного) кинематографа. Группы «Металлика» (ранние произведения), «Се-пультура» — классический трэш, а вот «Ноу Даут» с солисткой Гвен Стефани — уже поп-трэш, смягченная версия. По основному смысловому ряду субстилей ясно, что играют группы, практикующие трэш: дэт-трэш, блэк-трэш, торчер-трэш (от английских слов последовательно «death» — «смерть», «Ыаск» — «черное», связанное с сатанинством, и «torture» — «пытка»). В кино есть интеллектуальный трэш — например, «Бойцовский клуб», поставленный по тексту Чака Паланика, а есть более традиционная чернуха: трэш-хоррор «Дом 1000 трупов», трэш-комедии «Очень страшное кино», трэш-вестерн «13-й квартал». Есть довольно значительный пласт трэша и в литературе — главным образом, мэйнстримовской.
В российской музыке и российском кино традиции импортного «культурного трэша» весьма прочны. В России он вызвал массу подражаний. Это, например, фильм «Гвозди» и независимый проект короткометражного кино «Высокий трэш». В последнем случае проект предъявляется как явление «протестной культуры», отрицающей ценности современного общества. В отечественной музыке распространены группы с убийственными названиями: «независимая глэм-трэш-ностальжи-панк группа «Ландыши», «арт-трэш-блэк-проект» Нэла Донскова «Восход черной луны», да и простых трэш-квартеров немало. Иными словами, в этой сфере присутствует и сложившаяся эстетика, и сложившаяся классификация субстилей, и даже сложившаяся иерархия профи.
В литературе России трэш еще не получил твердых позиций, но уже «прописан». Это книги Елены Трегубовой о диггерах (как самый яркий пример) и тексты ряда авторов основного потока, которые также с некоторой осторожностью классифицируются в качестве трэша («Осень» и «Последний сон разума» Дмитрия Липскерова). Тот, кто занимается трэшем профессионально, называется «трэшером».
Однако преобладает вторая версия трэша, основанная на ошибочной, но крепко прижившейся «мордобойно-задворочной» интерпретации. У нас трэшем называют книги, сработанные в нарочито брутальном стиле. Имеется в виду особый язык, насыщенный нецензурной лексикой и словечками «на грани», а также антураж в духе «кровь-дерьмо-мордобой» (далее КДМ). Наркоманы подрались с педерастами, заблевали туалет в кабаке, затем пришли менты и набили морды всем участникам потасовки, потом пришли вампиры и выпустили кишки ментам, но далеко не ушли — их самих покончали бесобои с во-от такими пушками, удобрив кафельный пол мужского сортира мозгами, соплями, кровиш-ш-шей и поносом тех, кто успел испугаться. Это — классический «русский трэш». И это не эстетика и не стиль, а устойчивая традиция. И не столько издатель требует дать ему КДМ, сколько автор по доброй воле орошает им текст. Издатель просит «баталовку» (Головачёв, Орлов, Злотников), а КДМ какую-то часть аудитории, может быть, и привлечет, но гораздо большую отпугнет. Дело здесь не в коммерции, а в состоянии души. В России «трэш-контент» не очень-то приспособлен к роли материала для интеллектуальной игры. У нас он — сплошной реализм. Он прочно вошел в быт, и каждый из русских писателей рубежа XX–XXI вв. хотя бы раз в жизни оказывался в гуще такого трэша, что хоть святых выноси. Наша реальность трэширована, наши мозги и наши души, к сожалению, заражены трэш-вирусом. И те, кто пишет «русский трэш», никакие не трэшеры, а трэшевики, дерьмописцы, хотя это отнюдь не отменяет ни их таланта, ни их — в ряде случаев — достаточно честной по отношению к действительности позиции. Что происходит с ними? — естественное извержение внутренней темноты. Примеры? Пожалуйста: суицид в повести Елены Хаецкой «Семеро праведных в раю у Хозяина», тупая бессердечная уголовщина в цикле «Дым отечества» Андрея Столярова, густые пьянки в романе Виктора Бурцева «Пленных не брать!» или, скажем, мотивы неопрятной брутальности в повести «Парикмахерские ребята» и романе «Дожди на Ямайке» Владимира Покровского. А бесобойнические сцены в романе Олега Дивова «Ночной смотрящий» — истинный «русский трэш». Да и моя повесть «Омерзение» пронизана этой традицией…