С тех пор сменявшиеся на престоле папы передавали его друг другу как драгоценнейшее наследство. Урбан VIII, задумав украсить Рим церквами и светскими зданиями, скульптурой, фонтанами и садами, поставил Бернини во главе художественной мастерской, где работали видные скульпторы, бронзировщики, лепщики, позолотчики, «архитекторы воды» – гидравлики, строительные рабочие. Именно ему, папскому архитектору и скульптору, во многом обязан своим прославленным обликом Вечный город. С начала 20-х годов XVII века по его идеям, под его руководством создаются самые знаменитые памятники и формируется стиль римского барокко.
Этот новый стиль, предельно выразительный и динамичный, сталкивает в драматических конфликтах земную и небесную, материальную и духовную стихии. Самым благодатным полем для этого оказалась архитектура, тесно связанная с реальной жизнью и открывающая широкие возможности для синтеза – одного из важнейших принципов барокко, поскольку архитектурный ансамбль обязательно включает в себя живописное и скульптурное убранство.
Особенно ярко принцип синтеза проявился в церковной архитектуре. К 17-му столетию сложился новый католический ритуал, обставленный с театральной пышностью, и храмы должны были служить ему достойным обрамлением. Именно в этой области начинали свои поиски крупнейшие итальянские архитекторы. Лоренцо Бернини одним из первых предложил для церкви Санта-Бибиана новый тип фасада – свободную живописную композицию. Он еще молод и только пробует сочетать разные традиции, стили, манеры, приемы, но подобное сочетание станет одной из главных отличительных черт барокко.
В 1624 году Бернини поручили уникальную работу – сооружение так называемого балдахина в средокрестии спроектированного Микеланджело собора Св. Петра. Этому монументальному алтарю предстояло символизировать догматы католицизма – идею искупления, града земного и града небесного, напоминать об отцах церкви, утверждать папскую власть. Высоту балдахина – двадцать девять метров – многие современники считали чрезмерной. Но мастер угадал точно – алтарь виден из дальнего конца главного нефа, влечет к себе, растет на глазах, бронзовые стволы, поддерживающие перекрытия, летят вверх, извиваясь и перекручиваясь, словно живые существа. Вблизи же он обретает иной масштаб, идеально соизмеримый с немыслимой высотой купола Микеланджело. Вот уже много лет их творение кружит голову каждому, кто входит в собор Св. Петра…
Бернини еще раз стал достойным «соавтором» Микеланджело в грандиозном ансамбле площади Св. Петра (1657—1663). Задуманный великим Буонарроти собор достраивали разные мастера, фасад завершил в начале XVII века Карло Мадерна. Надо было слить все в единую композицию, превратить окружающее пространство в сцену для церемониальных торжеств, а главное – произвести на людей незабываемое впечатление.
Обнеся колоннадой круглую площадь глубиной в двести восемьдесят метров, архитектор загородил прямой путь к собору, поставив в центре обелиск, а на поперечной оси – два фонтана. С момента выхода зрителя на овальную площадь, колоннады, по выражению Бернини, «подобно распростертым объятиям», захватывают зрителя и направляют его движение к доминанте композиции – главному фасаду, откуда через вестибюль и продольные нефы движение продолжается к алтарю. Просвечивающий в глубине площади и замкнутого трапециевидного пространства, по-разному освещаемый лучами солнца, фасад храма вдруг вырастает во всем величии, зрительно подчеркнутом расходящимися в перспективе галереями.
Тот же принцип применяется и в соединяющей собор Св. Петра с Ватиканским дворцом Королевской лестнице – «Скала реджа». Сузив ее в перспективе, сблизив колонны, варьируя высоту ступеней, Бернини зрительно увеличивает масштаб и протяженность, благодаря чему выход папы на богослужение превращается в величественное зрелище.
Многочисленны проекты Бернини, в том числе неосуществленные, переделки облика классического и современного ему Рима, которые включали разрушения и реконструкции, переустройство и реставрацию. Бернини хотел бы слепить весь город своими руками, как если бы он был гигантской статуей. Церкви, спроектированные им в зрелые годы, все расположены в центральной части города церковь Сант-Андреа аль Квиринале, церкви делль Ариччья и ди Кастельгандольфо.
Одна из них – церковь Сант-Андреа аль Квиринале (1658) – должна быть отнесена к выдающимся образцам архитектуры римского барокко. Она принадлежит к разряду тех культовых сооружений, которые в противовес наиболее типизированным образцам дают пример глубоко индивидуального подхода зодчего к творческой задаче. Необычен рассчитанный на фронтальный аспект восприятия фасад церкви с низкими вогнутыми венками-кулисами по сторонам и с возвышающейся над ними узкой центральной частью, которая целиком, от цоколя до кровли, трактована в форме прямоугольного портала в обрамлении двух широких пилястр треугольного фронтона.
План храма не имеет ни одной прямой линии, в чем можно было бы усмотреть крайнюю степень чисто барочных устремлений. В действительности же это сооружение, поразительное по ритмической согласованности всех своих композиционных слагаемых, всех архитектурных форм, отличается редкой уравновешенностью целого – доказательство того, что в рамках барочной системы Бернини тяготел не к ее крайностям, а к решениям более гармонического характера.
Более активно, нежели в храмовом строительстве, Бернини проявил себя в архитектуре частных городских дворцов. Помимо того, что он участвовал в возведении столь значительного памятника, как палаццо Барберини, где его вклад, возможно, был решающим, два других его создания – палаццо Монтечиторио и палаццо Одескальки – дают пример важных привнесений в широкий комплекс проблем, связанных с эволюцией этого типа построек.
Различные по своему облику, оба дворца были, как и палаццо Барберини, знамением существенных перемен в образной трактовке дворцовых сооружений. В противовес давнему традиционному подходу к общей компоновке здания палаццо в виде замкнутого объема с несколькими фасадами, выходящими на разные улицы, Бернини концентрирует представительские качества своих дворцов в одном, главном фасаде.
Выразительность палаццо Монтечиторио основана на многократно изломанной линии его главного фасада, следующей очертаниям площади, на которую он выходит, но в еще большей мере на сильном выделении его центральной части протяженностью в семь оконных осей. Слегка выступая вперед, наподобие ризалита, она снабжена трехпролетным входным порталом в ордерном обрамлении и увенчана высоким аттиком, отделяющим ее от боковых крыльев. В строгой горизонтали трехэтажного палаццо Одескальки какая-либо акцентировка центра отсутствует вовсе, но зато здесь использован другой выразительный прием: вместо обычного поэтажного членения впервые в архитектуре частных дворцов использован в качестве ведущего композиционного принципа большой ордер. Ровная череда пилястр с коринфскими капителями, охватывающих собой два верхних этажа, вносит в фасад элемент подчеркнутого единства. Этот прием получил впоследствии широкое распространение в европейской дворцовой архитектуре, став олицетворением парадной торжественности.
В 1665 году Бернини поехал в Париж для работы над проектом фасада Лувра по приглашению Людовика XIV. «Господин кавалер Бернини, я настолько исключительно ценю Ваши заслуги, что испытываю большое желание Вас увидеть и более близко узнать особу, столь прославленную, только бы намерение мое было бы совместимо с Вашим служением нашему Святейшему Отцу и с Вашим собственным удобством…»