Бернини предложил фасад с ризалитами, с колоссальным ордером из полуколонн и пилястров на цокольном этаже. Этот впечатляющий проект был чем-то вроде стратегического хода итальянской школы в наметившемся соперничестве двух школ. Законы централизации фасада, регулярности, соподчинения элементов практически не действуют, так что этот проект противостоял наметившимся во Франции тенденциям по главным пунктам.
Проект Бернини встретил упорную оппозицию в среде французских архитекторов и всех тех, кто был связан с архитектурой по ведомству Кольбера, возглавившего в качестве верховного администратора всю строительную деятельность государства. В итоге сложилась такая ситуация, когда «барочный Лувр» не мог стать реальностью, согласно замыслам итальянца, и вместе с тем официально отвергнуть его предложения было невозможно по соображениям государственно-престижного характера. Его проект практически был «заморожен» в то самое время, когда Бернини ехал на родину под ливнем наград и комплиментов, а составлением нового проекта занялась специально созданная комиссия, куда вошли Лево, Лебрен и Клод Перро.
Рим немыслим без созданных Бернини фонтанов. Бесконечному движению каскадов воды вторят причудливые изгибы раковин, фигурок дельфинов и тритонов в фонтане Тритона на площади Барберини, в фонтане Мавра на площади Навона. В фантастическом фонтане Четырех Рек масса скульптурных форм, символизирующих реки, животных, растения, и необработанных каменных глыб, среди которых высится египетский обелиск, купается в бьющих, брызжущих, плавно льющихся со всех сторон потоках и струях.
Папа Григорий XV наградил мастера рыцарским крестом ордена Христа и титулом «кавалера». Современники включили его в ряд «божественных творцов», назвав наследником титанов эпохи Возрождения. Он так и не получил профессионального архитектурного образования, оставаясь гениальным дилетантом с математическим глазомером и непогрешимым чувством архитектурного пространства. Проектирование, расчеты, строительство вели помощники, работники мастерской. В их числе были выдающиеся художники, и с одним из них, не уступавшим Бернини талантом, связана темная и трагическая история. Ходили слухи, будто Франческо Борромини, отстраненный всевластным соперником от работы, именно из-за этого покончил с собой, утопившись в Тибре, добавляя, впрочем, что оба отличались неуживчивостью и плохим характером.
Мемуаристы описывают Бернини живым, темпераментным, полным огня, постоянно погруженным в разговоры об искусстве и в неустанные труды. Его биограф – ученый, флорентийский антиквар и историк искусства Филиппо Бальдинуччи – пишет: «До семи часов без единой передышки, когда его не отвлекали занятия архитектурой, он до самых последних своих лет обычно отдавал работе над мрамором – труд, которого даже его молодые помощники вынести не могли; и ежели иной раз кто-нибудь из них хотел его от этой работы оторвать, он сопротивлялся говоря: «Оставьте меня, я влюблен!..» Кардиналы же и князья, приходившие, чтобы взглянуть на него за работой, но ни на миг его не отвлекая, бесшумно рассаживались по местам и сидели не шелохнувшись, а затем тихо уходили…»
Вклад Бернини в искусство скульптуры не менее значителен. Доводя выразительность до предела, он сочетает разные материалы, и из этого живописного великолепия возникает, например, напоминающая видение композиция «Экстаз св. Терезы», где парящие на облаке фигуры святой и ангела сияют нестерпимой белизной среди колонн цветного мрамора, на фоне бронзового фронтона, серого туфа и позолоченных лучей, испускающих мистический свет, отражая лучи солнца из невидимого зрителю окна.
В колоссальном наследии Бернини, кроме архитектурных и скульптурных шедевров, остались живописные и графические работы. Он был постановщиком театральных феерий, автором комедий, декоратором и конструктором, впервые, в частности, изобретшим замечательную машину «восход солнца». Слух о ней дошел до французского короля Людовика XIII, попросившего у автора модель, и тот послал ее с примечанием: «Будет работать, когда я вам пошлю мои руки и голову».
Мастер прожил долгую жизнь. Он умер 28 ноября 1680 года в Риме. Обладая могучим природным талантом, будучи сильной личностью, занимая высокое положение при папском дворе, он приобрел непререкаемый авторитет и превратился в «художественного диктатора» Италии XVII века. А потомки с уважением и благодарностью вспоминают Джованни Лоренцо Бернини за творческое вдохновение художника, подарившего миру бессмертные произведения.
ФРАНЧЕСКО БОРРОМИНИ
(1599—1667)
Искусство Борромини было олицетворением крайней степени творческой индивидуализации. Это относится не только к общей композиционной стороне его замыслов, но и ко всему языку форм, вплоть до малой детали архитектурного декора. Видимо, это неодолимое стремление к индивидуализации всякой архитектурной разработки и объясняет тот факт, что Борромини не влекло к крупным градостроительным действиям. Его труд ничем не был вознагражден, и почти с самого начала своей деятельности он подвергался обвинениям в культивировании эксцентричности и в том, что позволял себе слишком много вольностей в архитектуре.
Франческо Кастелли (Борромини) родился 25 сентября 1599 года в Ломбардии.
Приехав в Рим в 1614 году, он работал каменщиком у Мадерны, своего дяди. Его деятельность в качестве каменщика началась с работы на строительстве собора Св. Петра. Это было его призванием в течение многих лет, и в течение всей жизни Борромини остается непосредственно связанным с обработкой и применением строительных материалов.
Будучи почти самоучкой, Франческо развивал в себе культ Микеланджело, но его восхищали скорее духовные терзания, чем творчество великого мастера. В Риме он становится поборником североитальянской культуры (по преимуществу палладианской) и художественной практики, которая ценна сама по себе, вне зависимости от теории.
Уже самая ранняя из его работ – коридор в садовом корпусе палаццо Спада (1632—1638) со сводом, опирающимся на расположенные вдоль стен два ряда тосканских колонн, – отмечена незаурядной изобретательностью. С помощью искусственной перспективы, сильного конусообразного сужения пространства коридора и использования энергичного светотеневого контраста Борромини сумел короткому пространственному отрезку сообщить вид протяженной сводчатой галереи, в дальнем арочном проеме которой рисуется освещенная солнцем садовая статуя.
Следующей работой был маленький внутренний дворик монастыря Сан-Карло алле Куатро Фонтане (1633—1637). Церковь Сан-Карло была построена на скромные средства испанского монашеского францисканского ордена, который до сих пор владеет ею. Борромини добился эффекта, не прибегая к орнаментации и декору. Наоборот, он весьма сдержан в отделке, в чем легко убедиться с первого взгляда на примере скромной обходной галереи вокруг двора монастыря. Этот двор с его строгими архитектурными формами служит примером решения задачи исключительно средствами архитектуры. Его плавно выгнутые очертания в плане служат примером умения Борромини вдохнуть новую жизнь в любые архитектурные формы.
Трактовка интерьера Борромини яснее всего видна на примере церкви Сант-Иво, которую он построил для римского университета ордена иезуитов. Зодчий начал работать над этой церковью в 1642 году, годом позже завершения работы над интерьером церкви Сан-Карло. Но лишь двадцать пять лет спустя строительство церкви Сант-Иво было закончено. Она расположена на задней стороне внутреннего двора университета Сапиенца.
Такой внутренний двор характерен для зданий последней стадии эпохи Возрождения. Борромини с большим искусством соединил в единое целое лоджии внутреннего двора Сан-Галло, характерного для Ренессанса, и вогнутый фасад своей церкви. Включение этой церкви в совершенно ренессансный замкнутый ансамбль оживило его, придало ему динамичность. Даже кульминация внутреннего движения, достигнутая с помощью купола необычной формы, ничем не нарушает гармонии.