Папа промолчал. Но когда посетители ушли, Микеланджело, кипевший от негодования, взял кисть и написал дьявола Миноса, придав ему портретное сходство с папским церемониймейстером. Прослышав про это, Бьяджо побежал к папе с жалобой. На что тот ответил: «Бьяджо, дорогой мой, если бы Микеланджело поместил тебя в чистилище, я бы приложил все усилия, чтобы вызволить тебя оттуда, но поскольку он определил тебя в ад, мое вмешательство бесполезно, там я уже не властен».
И Минос со злющей физиономией церемониймейстера так и пребывает на картине по сие время.
Во время католической реакции фреска Микеланджело с обилием красивых и сильных обнаженных тел казалась чем-то кощунственным, в особенности если учесть ее размещение за алтарем. Пройдет немного времени, и папа Павел IV прикажет записать драпировками наготу отдельных персонажей. Драпировки выполнил друг художника Даниэле да Вольтерра. Возможно, этим он спас великую фреску от разрушения деятелями католической реакции.
Окончив «Страшный суд», Микеланджело достиг вершины славы среди современников. Он забывал обнажить голову перед папой, и папа, по его собственным словам, не замечал этого. Папы и короли сажали его рядом с собой.
С 1542 по 1550 год Микеланджело создает последние свои живописные произведения – две фрески Капеллы Паолина в Ватикане. Как пишет Е. Ротенберг: «Обе фрески представляют собой многофигурные композиции с центральным героем, изображенным в решающий момент его жизни, в окружении свидетелей этого события. Многое здесь выглядит непривычным для Микеланджело. Хотя сами фрески достаточно велики (размеры каждой 6,2x6,61 метра), они уже не наделены той сверхобычной масштабностью, которая прежде была неотъемлемым достоянием микеланджеловских образов. Концентрация действия очень своеобразно сочетается с рассредоточенностью действующих лиц, образующих внутри композиций отдельные эпизоды и обособленные мотивы. Но этой рассредоточенности противопоставлен единый эмоциональный тон, выраженный очень ощутимо и составляющий, собственно, основу воздействия этих работ на зрителя, – тон гнетущего, сковывающего трагизма, неразрывно связанный с их идейной концепцией».
В последние годы Микеланджело занимается проектом центрального плана церкви Сан-Джованни деи Фьорентини, набрасывает план Капеллы Сфорца в церкви Санта-Мария Маджоре, строит Порта Пиа, придает перспективно-монументальный вид площади Капитолия.
В жизни Микеланджело не знал нежной ласки и участия, и это отразилось, в свою очередь, на его характере. «Искусство ревниво, – говорит он, – и требует всего человека». «Я имею супругу, которой весь принадлежу, и мои дети – это мои произведения». Большим умом и врожденным тактом должна была обладать та женщина, которая бы поняла Микеланджело.
Он встретил такую женщину – Витторию Колонну, внучку герцога Урбанского и вдову знаменитого полководца маркиза Пескаро, но слишком поздно: ему было тогда уже шестьдесят лет. Виттория интересовалась наукой, философией, вопросами религии, была знаменитой поэтессой эпохи Возрождения.
До самой ее смерти, 10 лет, они постоянно общались, обменивались стихами. Ее смерть явилась тяжелой утратой для Микеланджело.
Дружба Виттории Колонны смягчила для него тяжелые утраты – сперва потерю отца, потом братьев, из которых остался один Лионард, с которым Микеланджело поддерживал сердечную связь до своей кончины. Во всех поступках и словах, всегда однородных, последовательных, ясных, в Микеланджело виден строгий мыслитель и человек чести и справедливости, как и в его произведениях.
Умирая, Микеланджело оставил краткое завещание, как и в жизни, он не любил многословия. «Я отдаю душу Богу, тело земле, имущество родным», – продиктовал он друзьям.
Микеланджело умер 18 февраля 1564 года. Тело его погребено в церкви Санта-Кроче во Флоренции.
ДЖОРДЖОНЕ
(ок. 1477–1510)
Джорджоне положил начало блестящему расцвету венецианской живописи, занявшей вскоре после его смерти ведущее положение в живописи Италии.
В XVII веке Ридольфи писал о Джорджоне, что «поистине он был первым, кто показал дорогу живописи и сочетанием своих красок с легкостью приблизился к изображению натуры».
В апреле 1820 года Байрон в письме Уильяму Бэнксу пишет: «Я мало что понимаю в картинах, но для меня нет ничего выше венецианцев, а превыше всех Джорджоне».
Вазари пишет, что Джорджоне «всю свою жизнь был человеком благородных и добрых нравов», а прозвище свое «Джорджоне», что значит «большой Джордже», получил «за величие духа». Он был знаменит не только как художник, но и как один из самых замечательных музыкантов Венеции этого времени, и Вазари пишет, что его игра на лютне и пение «почитались в те времена божественными».
Джорджо Барбарелли да Кастельфранко родился в 1476 или 1477 году в небольшом городке Кастельфранко венецианской провинции. О его родителях известно лишь, что они были «самого низкого происхождения» (Вазари).
В конце восьмидесятых или в начале девяностых годов Джорджоне переехал в Венецию и поступил в мастерскую крупнейшего художника Венеции того времени – Джованни Беллини, у которого многому научился. Дальнейшее его творчество в определенной степени продолжает традиции ясной, полной созерцательного спокойствия и поэзии живописи Беллини. Здесь же Джорджоне получил прекрасную школу колористического мастерства.
После окончания обучения долгое время Джорджоне остается почти неизвестен на родине. Ридольфи утверждает, что в это время он зарабатывал себе на жизнь, работая в мастерских различных художников и расписывая щиты и свадебные сундуки.
Только в начале нового века Джорджоне начинает завоевывать в Венеции известность и получает первые большие заказы. Вероятно, в 1504 году знаменитый кондотьер Туцио Костанцо заказал ему алтарную картину для капеллы св. Георгия в соборе св. Либерале в Кастельфранко. Известная сегодня под именем «Мадонна Кастельфранко», она была предназначена для украшения алтаря церкви.
Это предписывало художнику взять традиционную тему композиции, так называемое «Святое собеседование». Но Джорджоне в целом дает совершенно новое, непривычное решение темы.
«Уже в этой картине Джорджоне выступает как мастер тонкого лирического дарования, – отмечает И.А. Смирнова. – В его картине нет и тени рассудочности, которая иногда проскальзывает в картинах художников Флоренции и Рима. Поэтическая одухотворенность и созерцательность, которые пронизывают картину, как бы уподобляют ее лирическому стихотворению».
Еще более отчетливо новые черты творчества Джорджоне сказываются в другой его ранней картине «Юдифь» (около 1500–1502). Джорджоне в своей «Юдифи» первый в Венеции стремится воплотить возвышенный эстетический идеал. Его стройная и нежная Юдифь предстает перед зрителем как носительница светлого, чистого, прекрасного начала в жизни.
«Юдифь попирает ногою мертвую голову Олоферна, глаза опущены долу, и поэтому внутренний мир ее остается загадочно-недоступным… В Юдифи много женственной мягкости и обаяния… Красивый золотистый колорит объединяет симфонию винно-красных, оливково-изумрудных, серебристо-голубых, коричневых тонов в единый гармоничный аккорд» (О.М. Персианова).
Ранний период творчества Джорджоне завершает одна из самых интересных его картин – так называемые «Три философа».
И.А. Смирнова пишет: «Каждый из трех философов – определенный тип человека, почти определенный характер. Сидящий в свободной позе юноша с красивым профилем и черными кудрями, одетый в свободную белую одежду и зеленый плащ, целиком ушел в созерцание. Весь его облик пронизан ясной гармонией, это как бы воплощение идеала Джорджоне – прекрасный человек с поэтической душой, столь непохожий на величественные или героические образы флорентийско-римских художников».
Обратившись в своем творчестве к теме природы, Джорджоне сумел раскрыть те стороны действительности, которые не затрагивал никто до него. Около 1506–1507 годов художник написал для молодого венецианского патриция Габриэле Вендрамина картину «Гроза». Микиэль назвал ее, впрочем, «Пейзажем с грозой, с цыганкой и солдатом», а инвентарь коллекции Вендрамин – «Картина, изображающая цыганку и пастуха в пейзаже с мостом».