100 великих композиторов

Дмитрий Самин Сто великих композиторов

Введение

Вряд ли найдется другой такой вид искусства, оказывающий столь большое эмоциональное воздействие на человека Сила музыки, по словам русского композитора А. Н. Серова, в том, что она «дополняет поэзию, досказывает то, что словами нельзя или почти нельзя выразить Это свойство музыки составляет и главную прелесть, главную чарующую силу. Она — непосредственный язык души». Изобретение музыки нельзя приписать никому, также как нельзя приписать кому-либо изобретение речи. С древнейших времен человеку была присуща потребность выражать свои чувства в песне. Еще в Древней Греции музыка сопровождала праздники, звучала на театральных представлениях, помогала трудиться. Многие греки умели петь и играть на струнных инструментах.

Каждый век рождал замечательных музыкантов — кумиров своего времени, и трудно среди них выбрать достойнейших из достойных. Ведь восприятие всякого искусства, даже сложившегося в отдаленные эпохи, неотделимо от современного образа мышления. Это, безусловно, относится и к музыке.

Можно привести немало примеров, когда творчество того или композитора оказывалось не оцененным по достоинству при его жизни. Часто случалось и так, что, казалось, навсегда забытая музыка снова являлась к слушателю во всем блеске, заставляя размышлять и удивляться, как же могло случиться, что она была предана забвению. На протяжении двух столетий музыка Палестрины оценивалась как архаизм. И вдруг вагнеровское поколение обнаружило неведомые их предшественникам художественные ценности. 11 мая 1829 года Мендельсон сыграл баховские «Страсти по Матфею» и вдохнул в музыку великого немца вторую жизнь.

Как показали исследования, для 9999 слушателей из 10 000 вся музыка — это как раз сто композиторов и пятьсот произведений. Составив рейтинг популярности композиторов классической музыки, исследователи получили интересную картину. Им удалось определить, что половина всего времени звучания принадлежит лишь четырнадцати композиторам — Моцарту, Бетховену, Баху, Вагнеру, Брамсу, Шуберту, Генделю, Чайковскому, Верди, Гайдну, Шуману, Шопену, Листу, Мендельсону-Бартольди. А тридцать пять композиторов — все они вошли в данное издание — занимают три четверти музыки по времени звучания на радио и телевидении. Едва не попал в это число и Густав Малер. Его творчество — яркое подтверждение изменчивости музыкального вкуса. Еще в 1958 году можно было прочесть такое «Произведения Малера некогда в полном смысле слова потрясли мир, но теперь, почти через 50 лет после его преждевременной смерти, его симфонии, за исключением Первой и Второй, можно услышать редко». Сейчас место Малера на музыкальном Олимпе не подлежит обсуждению. Известно, и популярность музыки Моцарта в свое время не могла идти ни в какое сравнение с известностью опер Сальери, что сегодня кажется невероятным. Однако вряд ли стоит два столетия спустя впадать в другую крайность и не отдать должное таланту последнего.

Надо отметить и тот факт, что многие произведения авторов XV–XVIII веков не дошли до нас, и можно лишь полагаться на оценку их современников. Так, пропали произведения Монтеверди, Вивальди, Шютца и многих других.

Нет, нельзя лишь опираться единственно на критерий сегодняшней популярности музыки композитора. Музыка развивается по своим законам, и нельзя не отдать должное их первооткрывателям, тем, кто оказали принципиальное влияние на прогресс в этом виде искусства, являлись создателями новых направлений или обобщали определенный период в его развитии. Пусть сегодня произведения того же Шютца звучат не так часто, как музыка Баха, но надо помнить, что без Шютца, его творчества, не состоялся бы и великий полифонист. В свою очередь, и у Шютца есть предшественники, без которых он не мог бы стать «отцом новой немецкой музыки».

Эта книга — мини-энциклопедия, рассказ о музыкантах, обогативших сокровищницу мировой культуры шедеврами, приводящими в восторг своей нестареющей и неисчерпаемой красотой поколения людей со времени Ренессанса до наших дней, об их радостях и горестях, творческих муках, эпохе, в которую они творили. Однако вольно или невольно она стала и своеобразным учебником истории музыки. Можно проследить, например, пути развития оперы и симфонии. Или увидеть эволюцию русской музыки на протяжении почти трех веков.

Музыка как многовековое могучее дерево с крепкими корнями. На нем постоянно появляются новые побеги, но лишь время определяет, какие из них дадут мощную крону, а какие высохнут и отомрут. Нам остается только гадать, какая музыка будет популярна в новом тысячелетии, кто из современных композиторов станет классиком новой эпохи.

Жоскен Депре (1450–1521)

Во второй половине XV века нидерландская школа вступила в полосу высшего расцвета, именуемого иногда «Высокими Нидерландами». Этот период начался творчеством Жоскена Депре — одного из величайших композиторов эпохи Возрождения, оказавшего могучее и разностороннее воздействие на последующее развитие всей западноевропейской музыкальной культуры.

Жоскен Депре родился около 1450 года в Кондэ на Шельде (Фландрия). Одаренный прекрасным голосом и слухом, он с отроческих лет служил певчим в церковных хорах у себя на родине и в других странах. Это раннее и тесное соприкосновение с высоким хоровым искусством, активно-практическое усвоение великих художественных сокровищ культовой музыки во многом определили направление, в котором складывалась тогда индивидуальность будущего гениального мастера, его стиль и жанровые интересы.

Двадцатилетним юношей он попал в Италию. В начале 1470-х годов он состоял на службе у известных меценатов герцогов Сфорца в Милане, а затем в 1480-х — в Папской капелле в Риме. Это было время, когда итальянская музыка находилась еще далеко от своей ренессансной кульминации, но тогдашние сочинения молодого музыканта с берегов Шельды, уже философски глубокие, возвышенно-чистые, гармонично уравновешенные, дают основание предполагать, что он успел испытать на себе могущественное воздействие итальянской природы и искусства — живописи, ваяния, зодчества, возможно, литературы XIV–XV столетий.

Первый итальянский период — это превращение церковного певчего в композитора, заставившего заговорить о себе во многих европейских странах. Начало XVI века застает Жоскена в Париже. Здесь он появляется уже как признанный мэтр, окруженный учениками и последователями; среди них и Клемана Жанекена, впоследствии очень известный композитор. Жоскен тех лет — мастер не только культовых жанров, но и светской песни. Его произведения поют в придворных, чиновных, буржуазных кругах. Ему подражают музыканты, проявляющие интерес к мирской песенности. А с 1503 года Жоскен снова живет в Италии, на этот раз в качестве капельмейстера при меценатском дворе герцога Эрколе д'Эсте в Ферраре. Здесь созданы некоторые из наиболее значительных произведений Депре, в том числе одно из величайших творений музыкального Возрождения — посвященная Эрколе Феррарскому месса «Геркулес» (впервые издана в Венеции в 1505 году).

Эти четыре итало-французских десятилетия в жизни и творчестве Жоскена Депре были исключительно продуктивны. Ошибочно было бы, однако, представлять себе, что музыкальное искусство великого нидерландца взросло на чисто романской почве. Североитальянские, римские, парижские, сен-кантенские впечатления ложились на хорошо возделанную нидерландскую почву.

Музыкальным наставником Жоскена, его педагогом был Ян Окегем. При жизни Окегем пользовался огромной популярностью. Ему теоретики посвящали свои трактаты, а современники называли его «королем музыки». Памяти учителя благодарный ученик посвятил одно из самых сильных, лирически-прочувствованных своих сочинений — пятиголосный «Плач», исполненный светлой печали и виртуозного изящества, с каким полифоническая ткань инкрустирована контрастными фрагментами пасторальных песен и погребальных мелодий. Несмотря на то, что Жоскен и Окегем — художники совершенно разные по музыкальной натуре, стиль Жоскена явственно выказывает окегемовские истоки его изощренно-совершенной контрапунктической техники. Однако то, что для знаменитого турского мастера непосредственно заключало в себе музыкально-прекрасное (поэзия контрапунктического созидания), для его ученика стало лишь средством к достижению иной, более высокой поэтически-выразительной цели.