Особо отметим «Пассивны», или «Страсти». Композитору было около восьмидесяти лет, когда он сочинил все четыре своих пассиона. Шютц написал их отдельно по четырем евангелистам: Матфею, Марку, Луке, Иоанну и завершил в 1666 году. Впоследствии они исполнялись, будучи объединены в одну цельную композицию. «Страсти» издавна жили в народной немецкой среде. Это был отпрыск средневековой литургической драмы. Шютцевским «Страстям» предшествовала, по крайней мере, полуторавековая народная традиция. И он отнесся к этой традиции внимательно и бережно, согласовывал свой собственный стиль с ее сложившимися художественными требованиями.
Музыка их исполнена глубокого чувства и художественной правды — это концентрат идеи страдания и самопожертвования. Очищенная от всех внешних красот музыка предстает суровой, оголенной, как будто простой. Но простота эта обманчива. Она несет в себе музыкальную мысль во всей ее чистоте и высшей одухотворенности и достигает драматической силы, не уступающей силе этого образа в его более театральных и современных по форме произведениях. Перед слушателем в архаичных облачениях евангельских персонажей проходят живые люди, любящие и ненавидящие, страдающие и радующиеся, праведные и грешные.
В это же время Шютц сочинил «Рождественскую ораторию». Этот поздний его опус — апогей блеска и чувственной красоты. Здесь композитор разрабатывает такую богатую гамму индивидуальных характеристик, какой нет в его более ранних произведениях. Зато инструментовка последнего крупного произведения Шютца — празднично-величального «Магнификата» (1671 год) сверкает разнообразными и яркими тембрами: три хора поддержаны оркестром со струнными, гобоем, фаготами, трубой и тремя тромбонами.
Шютц был увлечен разными сторонами духовного искусства. В своих произведениях он предстает как мыслитель, трактующий вопросы жизни и смерти, вечности и человеческого бытия. Некоторые произведения, созданные композитором для придворной церкви, становились после их публикации по существу массовым искусством: самые широкие круги немцев слышали в них «свой голос». Это редкое соединение философской глубины и усложненного профессионализма с исключительной силой непосредственного воздействия стало одной из характерных особенностей его музыки.
Шютц создал целую школу превосходных музыкантов, и первым среди них стал его ученик и двоюродный брат, замечательный мастер немецкой песни Генрих Альберт. Первая гамбургская опера была написана другим учеником композитора — Иоганном Тейле. Шютц умер в Дрездене 6 ноября 1672 года.
Искусство Шютца, художника отдаленной исторической и музыкальной эпохи, оказалось родственным эстетике нашего времени. И не случайно после двухвекового периода молчания его музыка вновь зазвучала в наши дни во всем своем неувядаемом величии.
Жан Батист Люлли
(1632–1687)
Жан Батист Люлли — выдающийся музыкант, композитор, дирижер, скрипач, клавесинист — прошел жизненный и творческий путь чрезвычайно своеобразный и во многом характерный для его времени. Тогда еще сильна была неограниченная королевская власть, но уже начавшееся экономическое и культурное восхождение буржуазии привело к тому, что из третьего сословия стали выходить не только «властители дум» литературы и искусства, но и влиятельные фигуры чиновно-бюрократического аппарата.
Жан Батист родился во Флоренции 28 ноября 1632 года. Родом из флорентийских крестьян, сын мельника, Люлли еще в детстве был увезен во Францию, ставшую для него второй родиной. Будучи сначала в услужении у одной из знатных дам столицы, мальчик обратил на себя внимание блестящими музыкальными способностями. Обучившись игре на скрипке и достигнув поразительных успехов, он попал в придворный оркестр. Люлли выдвинулся при дворе сначала как превосходный скрипач, затем как дирижер, балетмейстер, наконец, как сочинитель балетной, а позже оперной музыки.
В 1650-х годах он возглавил все музыкальные учреждения придворной службы как «музыкальный суперинтендант» и «маэстро королевской фамилии». К тому же он был секретарем, приближенным и советчиком Людовика XIV, который пожаловал ему дворянство и содействовал в приобретении огромного состояния. Обладая незаурядным умом, сильной волей, организаторским талантом и честолюбием, Люлли, с одной стороны, находился в зависимости от королевской власти, с другой же — сам оказывал большое влияние на музыкальную жизнь не только Версаля, Парижа, но и всей Франции.
Как исполнитель, Люлли стал основателем французской скрипичной и дирижерской школы. О его игре сохранились восторженные отзывы нескольких выдающихся современников. Его исполнение отличалось легкостью, изяществом и в то же время чрезвычайно четким, энергичным ритмом, которого он придерживался неизменно при интерпретации произведений самого различного эмоционального строя и фактуры.
Но наибольшее влияние на дальнейшее развитие французской школы исполнения оказал Люлли в качестве дирижера, притом в особенности дирижера оперного. Здесь он не знал себе равных.
Собственно, оперное творчество Люлли развернулось в последнее пятнадцатилетие его жизни — в 70-х и 80-х годах. За это время он создал пятнадцать опер. Среди них широкую известность приобрели «Тезей» (1675 год), «Атис» (1677 год), «Персей» (1682 год), «Роланд» (1685 год) и в особенности «Армида» (1686 год).
Опера Люлли возникла под влиянием классицистского театра XVII века, связана была с ним теснейшими узами, усвоила во многом его стиль и драматургию. Это было большое этическое искусство героического плана, искусство больших страстей, трагических конфликтов. Уже сами названия опер говорят о том, что, за исключением условно египетской «Изиды», они написаны на сюжеты из античной мифологии и отчасти лишь из средневекового рыцарского эпоса В этом смысле они созвучны трагедиям Корнеля и Расина или живописи Пуссена.
Либреттистом большинства опер Люлли был один из видных драматургов классицистского направления — Филипп Кино. У Кино любовная страсть, стремление к личному счастью приходят в столкновение с велениями долга, и верх берут эти последние. Фабула связана обычно с войной, защитой отечества, подвигами полководцев («Персей»), с единоборством героя против неумолимого рока, с конфликтом злых чар и добродетели («Армида»), с мотивами возмездия («Тезей»), самопожертвования («Альцеста»). Действующие лица принадлежат к противоборствующим лагерям, и сами переживают трагические столкновения чувств и помыслов.
Действующие лица обрисованы были красиво, эффектно, но образы их не только оставались схематичными, но — особенно в лирических сценах — приобретали слащавость. Героика уходила куда-то мимо; ее поглощала куртуазность. Не случайно Вольтер в памфлете «Храм хорошего вкуса» устами Буало обозвал Кино дамским угодником!
Люлли как композитор находился под сильным воздействием классицистского театра его лучшей поры. Он, вероятно, видел слабости своего либреттиста и, более того, стремился до некоторой степени преодолеть их своей музыкой, строгой и величавой. Опера Люлли, или, как ее называли, «лирическая трагедия», представляла собою монументальную, широко распланированную, но отлично уравновешенную композицию из пяти актов с прологом, заключительным апофеозом и обычной драматической кульминацией к концу третьего действия. Люлли хотел вернуть событиям и страстям, поступкам и характерам Кино исчезавшее величие. Он пользовался для этого, прежде всего, средствами патетически приподнятой, певучей декламации. Мелодически развивая ее интонационный строй, он создал свой декламационный речитатив, который и составил главное музыкальное содержание его оперы «Мой речитатив сделан для разговоров, я хочу, чтобы он был совершенно ровным!» — так говорил Люлли.
В этом смысле художественно-выразительное отношение между музыкой и поэтическим текстом во французской опере сложилось совершенно иное, чем у неаполитанских мастеров. Композитор стремился воссоздать в музыке пластическое движение стиха. Один из самых совершенных образцов этого стиля — пятая сцена второго акта оперы «Армида».