Дюк Эллингтон не был политиком, не участвовал в демонстрациях, в политической борьбе негритянского народа США против расовой дискриминации. И было время — особенно на рубеже 1950-х- 1960-х годов, когда кое-кто вслух бросал ему обвинение в политической пассивности, в «непростительном молчании». Музыкант болезненно воспринимал такие упреки. Он говорил: «Те, кто рассуждает подобным образом, не дают себе труда вслушиваться в нашу музыку. Главной темой в том, что мы пели и играли за последние 25 лет, была тема социального протеста и гордости своим народом, его историей». И вся карьера Эллингтона, все его наследие подтверждают эти слова. Голос его искусства стал мощным при-зывом, воспитывал самосознание темнокожих американцев, пробуждал в них гордость за свой народ…
Эллингтон был неутомимым, страстным путешественником. Маршруты его гастролей прочертили весь мир. «Дорога — мой дом, — любил говорить он, — и только в движении я спокоен». В 1971 году великий музыкант и его оркестр совершили последнее и самое длительное свое путешествие, во время которого выступали в десятках стран, в том числе в Москве, Ленинграде, других городах нашей страны.
«Москвичи имели счастье соприкоснуться с личностью и творчеством этого уникального артиста во время его гастролей в СССР, — вспоминает Ю. Чугунов. — Это было незабываемо. Он был великим и „своим“, наивным и мудрым, с бездной обаяния и любви к людям, которым он всю жизнь дарил столько радости своей музыкой. Ему было за 70, а он казался молодым человеком, которому не сидится на месте: надо и играть на рояле, и дирижировать оркестром, и напутствовать на импровизацию очередного солиста, и заинтересованно, с удовольствием внимать ему, и поговорить с публикой, и пококетничать с симпатичной молодой переводчицей, ведущей концерт, произнеся в микрофон по-русски ей вслед: „Прекрасно!“ И все это настолько естественно и мило, что не покидала мысль, что этот человек прожил счастливую жизнь и всегда щедро делился своим счастьем со всеми. Он был обречен до конца оставаться молодым. Да он и сам это говорил: „Я чувствую, что достиг максимальной степени зрелости. Хронологически же у меня нет никакой реакции на это вообще. Мой сын уже пожилой человек. Вероятно, я буду на него похож, когда подрасту“».
После той поездки музыкант продолжал работать, но болезнь уже подтачивала его силы. Заслуги его были отмечены множеством наград, почетных званий, орденов. Колумбийский университет, некогда отказавший ему в Пулитцеровской премии, избрал его в 1973 году своим почетным доктором. Во Франции он стал первым джазовым музыкантом, удостоенным ордена Почетного легиона, а в далеком Того его образ был запечатлен на почтовой марке.
Крупнейшие музыканты мира — от Стоковского до Стравинского — ставили его в один ряд с классиками современной музыки. В апреле 1974 года, когда Америка чествовала его 75-летие, на Бродвее этот юбилей был ознаменован грандиозным концертом-марафоном, длившимся 12 часов. Тридцать пять лучших джазов Америки играли музыку Эллингтона. Но сам музыкант уже не смог присутствовать на торжестве: он находился в больнице, где скончался спустя месяц.
Наследие, оставленное Дюком Эллингтоном, велико и разнообразно.
Но, пожалуй, главной его заслугой стало само возвышение искусства джаза, для которого он сделал, как никто, много. А выдающийся английский журналист и знаток джаза Алистер Кук так выразил чувства всех почитателей музыканта: «Дюк Эллингтон делает честь своей расе — человеческой расе».
ЛУИ АРМСТРОНГ
/1901-1971/
Р. Гоффэн, автор одной из первых книг о джазе в 1930 году писал: «Армстронг не просто „король джаза“, он душа этой музыки… Он являет собою тот уровень, на который в джазовой музыке равняется все. Он — единственный неоспоримый гений, которым обладает американская музыка».
Луи Даниел Армстронг родился 4 июля 1901 года. Вероятно, ему самой судьбой было уготовано стать джазовым музыкантом: ведь он родился в Новом Орлеане, на родине американского джаза. Детство его прошло в одном из бедных кварталов города, где царили свои законы, далеко не всегда совпадавшие с официальными. Отец Армстронга, истопник на скипидарной фабрике, бросил семью, когда Луи был еще младенцем. Поэтому мальчик практически вырос на улице, зарабатывая на жизнь чем придется: разгружал суда в порту, развозил уголь, продавал газеты.
«Уже в пятилетнем возрасте, — находясь в церкви или бегая за шествиями, я напрягал слух, стараясь различить инструменты, узнать произведения», — вспоминал впоследствии сам Армстронг в книге «Мой Нью-Орлеан».
Из-за глупой выходки, когда Луи ради баловства выстрелил из пистолета на улице, его задержали и отправили в Новоорлеанский негритянский приют для беспризорных детей, где он провел восемнадцать месяцев.
В колонии был духовой оркестр. Спустя какое-то время Армстронг стал осваивать альтгорн — оркестровый инструмент, похожий на корнет, но с более низким тоном звучания. Позднее он писал: «Я пел уже многие годы, и инстинкт подсказывал мне, что альтгорн столь же неотъемлемая часть оркестра, сколь баритон или тенор — квартета. Партия альтгорна мне удавалась очень хорошо».
Освободившись в шестнадцать лет, Армстронг продолжал зарабатывать себе на жизнь музыкой. Такой путь прошли практически все негритянские джазисты. Вначале он играл в составе духовых оркестров в барах и на речных пароходах, плававших по Миссисипи, в спортивных залах, на танцах и праздниках.
В 1917 году Армстронг уже сам руководил одним из джаз-бэндов. Его судьба изменилась, когда он встретил своего первого наставника, Джо Оливера, ведущего джазмена в Новом Орлеане. В 1922 году он пригласил Армстронга вторым корнетистом в свой чикагский оркестр. Здесь Луи впервые начал играть на трубе.
Оливер проявлял трогательную отеческую заботу о молодом музыканте. Луи Армстронг до конца своих дней считал этого, по его выражению, «великого мастера» раннего джаза человеком, которому он больше, чем кому бы то ни было, обязан всеми своими профессиональными достижениями. Большое влияние оказала на него и пианистка из ансамбля Оливера, Лил Хардин, получившая, в отличие от большинства джазовых музыкантов того времени, классическое музыкальное образование. Впоследствии (в 1925 году) Лил стала женой Армстронга и вошла в состав его знаменитой «Горячей пятерки».
В 1920-е годы Армстронг попытался организовать свою группу, но это у него получилось не сразу. Не успев собраться, группы распадались, хотя некоторые из них стали известными, как, например, «Горячая пятерка» и «Горячая семерка». Армстронг привлекал всех своей задушевной и чистой игрой на трубе, своими импровизациями и сиплым голосом. Вскоре он окончательно переходит на сольные выступления с большим джаз-оркестром.
Полагают, что именно Армстронг разработал особую манеру исполнения, пение «скатом» — род джазового пения, когда мелодия импровизировалась, к ней добавлялся бессмысленный набор слов, и она служила как бы своеобразным дополнительным инструментом.
Глуховато-гортанный голос Армстронга-певца вызывал неоднозначную реакцию: его сравнивали то с железными опилками, то с растительным маслом на наждачной бумаге, то с грохочущей коробкой передач автомобиля, полной арахисового масла.
Но главным было иное — ярко эмоциональная манера исполнения Армстронга, сопровождаемая его белоснежной улыбкой.
В 1925 году Армстронг возвращается в Чикаго, где записывает ряд завоевавших огромную популярность пластинок «Хот файв» и «Хот севн» («Горячая пятерка» и «Горячая семерка»). Армстронг записывает первую пластинку, где использует «скат». Эту манеру исполнения вскоре перенимают многие джазовые музыканты, так что возникает своеобразное модное поветрие. Однако коллекционеры и любители джазового пения выделяют только записи Армстронга 1920-х-1930-х годов. Для него это было время поиска и совершенствования исполнительской манеры. Он окончательно узаконивает свое право быть солистом, варьируя ритмический рисунок мелодии, используя великолепные сочетания разнообразных вибрато и трелей.
Среди остальных записей музыканта выделяется «West End Blues» 1928 года. «Многие историки раннего джаза считают ее величайшим произведением, — пишет Д. Коллиер. — Оно открывается длинной бравурной каденцией Армстронга, которая уже сама по себе могла бы сделать грамзапись бессмертной. Небольшие сольные фразы, колебания и ускорения создают впечатление, что с нами разговаривает человек. В музыке слышится спокойствие, даже смирение; последующее соло на тромбоне не играет особой роли и не нарушает общего настроения. Затем следует хорус типа „вопрос — ответ“ между кларнетом и пением Армстронга в чуть ускоренном темпе. Армстронг здесь отказывается от хриплых, гортанных звуков, характерных для его пения. Следует соло на фортепиано, а далее Армстронг приступает к последнему хорусу тоном, выдерживаемым в течение полных четырех тактов. Напряжение нарастает и наконец прерывается стремительно ниспадающей фигурой, повторенной пять раз, — это кульминация пьесы. Затем фортепиано делает паузу, и Армстронг заканчивает пьесу простой, затухающей кодой, которая восстанавливает начальное настроение».