Пианистический талант А. Цфасмана вызывал восхищение многих выдающихся музыкантов. Мне рассказывали: когда на художественном совете радио прослушивались записи А. Цфасмана, такие прославленные пианисты и педагоги, как Г. Нейгауз, А. Гольденвейзер, К. Игумнов, неизменно ставили высшие оценки своему джазовому «собрату».
Пианизм и композиторское творчество слиты в искусстве Цфасмана воедино. Подавляющее число созданных им произведений предназначено для фортепиано. В основном это миниатюры; танцы, песни, фантазии, попурри, обработки популярных мелодий.
Есть у А. Цфасмана несколько произведений крупной формы. Среди них два концерта для фортепиано — с джаз-оркестром (1941) и с эстрадно-симфоническим оркестром (1967), балетная сюита «Рот-фронт» для оркестра (1931), «Спортивная сюита» для симфоджаза (1965). Цфасман написал немало музыки к театральным постановкам и кинофильмам. Он сотрудничал с Сергеем Образцовым, Николаем Акимовым, Натальей Сац, Григорием Александровым. Его музыка и сегодня поражает неистощимой фантазией, безупречным вкусом.
Умер Александр Наумович 20 ноября 1971 года в Москве.
Артистическая слава преходяща. Важна идея, воплотившаяся в дело, которое живет и развивается во времени, даже после смерти человека. Сущность того, что сделал в джазе Цфасман, наглядно проявляется в творчестве многих современных музыкантов.
Можно сказать, что главное дело его жизни оказалось выше его собственной прижизненной громкой славы эстрадного пианиста.
«Он любил музыку истово, — говорили о Цфасмане музыканты, игравшие вместе с ним. — И от нас того же требовал. Волевой, строгий, предельно взыскательный в работе.
Знал джаз досконально. Мог делать в нем абсолютно все. Мастер! — Ум, эрудиция, внутренняя культура. Мы — как мальчики перед ним. Цфасман не возрастом был старше, а знаниями, опытом, уровнем профессионализма.
Музыканты тянулись к нему. Он был примером во всем: в отношении к делу и к людям, в суждениях о музыке, театре, литературе. Даже в одежде мы стремились походить на него, всегда подтянутого, элегантного.
Цфасман, как никто другой из музыкантов, умел насыщать музыку дыханием джаза. Он противостоял дилетантизму и любительщине, которых немало было в нашей среде».
БЕННИ ГУДМЕН
/1909-1986/
Между джазовой лихорадкой 1920-х годов и бумом рока 1960-х был период, известный как «эра свинга», отличавшаяся своей модой, своими танцами, своим сленгом. Самой большой ценностью стали искренность, честность, готовность выразить свои истинные чувства.
То поколение жаждало искусства открытого, эмоционального и, конечно, чувственного. На джазовой сцене такое искусство явилось в 1934 году — в лице молодого неизвестного кларнетиста Бенни Гудмена.
«Долгое время Гудмен не пользовался расположением джазовых композиторов, — пишет Д. Коллиер. — Во-первых, в отличие от большинства белых музыкантов, выходцев из среднего класса, он происходил из рабочей семьи. Он не считал себя, как многие его белые коллеги, жрецом святого искусства, а был профессионалом, готовым, если удастся, сделать карьеру. Во-вторых, Гудмен не отличался общительностью и не искал дружбы. В-третьих, он был требователен, а зачастую просто нетерпим к менее способным музыкантам. Работать с ним было нелегко — ошибок он не прощал. Его сторонники — а таких немало — утверждают, что его высокомерие было следствием увлеченности музыкой и что для близких друзей он был добрым и сердечным человеком. Как бы ни относились к нему музыканты, он, несомненно, был одним из лучших исполнителей в истории джаза».
Бенни Гудмен родился в Чикаго в 1909 году в семье эмигранта из России Его отец работал на швейной фабрике, и семья жила крайне бедно, почти на грани нищеты. С десяти лет Бенни занимался в небольшом ансамбле при синагоге. Позднее он становится учеником Франца Шеппа. Последний был весьма уважаем в Чикаго. В свое время он обучал игре на кларнете Бастера Бэйли и Джимми Нуна. В двенадцать лет Бенни начал выступать перед публикой, а в пятнадцать уже работал профессионально.
Познакомившись с музыкантами из ансамбля «New Orleans Rhythm Kings», Гудмен многому научился у кларнетистов этого ансамбля Леона Рапполо и Джимми Нуна. Ему удалось не понаслышке узнать, что такое новоорлеанский стиль джаза. Чуть позже от Тешемахера и Пи Ви Расселла, которые были всего на три года старше его, Бенни перенял прием «скрежетание» звука, ставший характерной особенностью его исполнения.
В 1927 году появляются первые записи Гудмена. Через год он с оркестром Поллака приехал в Нью-Йорк. Здесь на протяжении нескольких лет Гудман выступал как самостоятельно, так и поочередно то с Поллаком, то с Редом Николсом. Время от времени Гудмен играл не только на кларнете, но также на альтовом и баритоновом саксофонах, корнете Бенни не стремился связывать себя контрактами на длительный срок. Он работает и на радио, и в студиях звукозаписи, и играет в танцзалах, зарабатывая по тем временам очень много.
В 1933 году Гудмен захотел создать собственный ансамбль. Ему повезло. Вскоре Джон Хэммонд предложил ему контракт с фирмой «English Columbia» на выпуск тридцати джазовых пластинок для Англии.
Хэммонд сыграл большую роль в судьбе Гудмена и вообще в истории джаза Потомок богатейшего семейства Вандербильтов имел достаточно денег и обширные связи.
После окончания колледжа он вошел в контакт с фирмой грамзаписи «Columbia Records», быстро познакомился с ее агентами, менеджерами, администраторами, сошелся с владельцами клубов и со временем стал влиятельной фигурой в музыкальном бизнесе Джаз пользовался его особым расположением, и он старался всячески помогать своим любимцам-джазменам.
Для Гудмена он стал настоящим музыкальным наставником. Узнав о решении Гудмена создать свой ансамбль, Хэммонд, имевший контакт санглийской фирмой, посоветовал ему собрать оркестр с джазовой ориентацией. Надо сказать, что незадолго до этого Гудмен при содействии Хэммонда уже сделал несколько записей с разными исполнителями.
В марте 1934 года Гудмен вместе с братом Гарри, игравшем на тубе и контрабасе, собрали оркестр из тринадцати высокопрофессиональных музыкантов. К концу года биг-бэнд постоянно выступал на радио в регулярной вечерней передаче «Давайте танцевать». Тогда же Хэммонд сделал еще один верный ход, имевший важные последствия. Он договорился о том, что Гудмен купит у Флетчера Хендерсона, находившегося в тот момент в трудном финансовом положении, несколько партитур.
Среди них были мелодии, которые уже играл оркестр Хендерсона, и те, что еще не исполнялись. По словам Нэта Шапиро, Хэммонд рассказывал, что «Бенни заказал Флетчеру аранжировки популярных мелодий, но они звучали настолько дерзко, что Флетчер не решался их играть со своим оркестром. Я убежден, что именно они определили стиль оркестра Гудмена и позволили ему вскоре покорить всю страну».
Однако, несмотря на высокий уровень аранжировок Хендерсона, публика их не оценила должным образом. Вот что говорит Д. Коллиер: «Это были годы депрессии, и те, у кого хватало денег на пластинки или на поход в танцзал, хотели слышать более нежную и благозвучную музыку. И все же на оркестр Гудмена публика обратила внимание. Вдохновленные первым успехом, Гудмен и Хэммонд решились на гастрольную поездку, которая должна была закончиться в Калифорнии. Но в других городах публика отнеслась к оркестру более чем холодно».
Она не принимала быстрого свинга и требовала слащавых популярных мелодий, играть которые оркестр не был готов. Менеджеры злились. В Денвере посетители танцзала настаивали на возврате стоимости билетов. Позднее Гудмен назвал это «самым унизительным случаем в своей жизни».
Музыканты были подавлены. Они прибыли в Окленд с чувством облегчения от того, что гастроли подходили к концу. И неожиданно в этом городе они встретили теплый прием. А в Голливуде у дансинга «Паломар», самого знаменитого на Западном побережье, их уже поджидала огромная очередь. Музыканты не верили своим глазам. Выступление начали с популярных мелодий, но публика осталась к ним равнодушной. И тогда Гудмен решил: умирать — так с музыкой, но с той, которую они хотели играть. И грянул настоящий джаз. Толпа неистовствовала. Оркестр попал в точку.