Разгадка этой истории, по-видимому, заключалась в следующем. В радиопрограмме «Давайте танцевать» Гудмен всегда выступал последним, так как режиссер считал, что к этому времени пожилые слушатели, предпочитающие более спокойную музыку, ложатся спать. Но на Востоке Соединенных Штатов к этому времени укладывались спать и молодые. А на Западном побережье из-за разницы во времени выступления Гудмена с удовольствием слушали подростки и молодежь. У оркестра появились поклонники в Калифорнии. Несколько месяцев оркестр с успехом играл в зале «Паломар».
Так начался свинговый бум. Очень скоро другие музыканты рассудили, что если удача сопутствовала Гудмену, то повезет и им. Новые, «свинговые», как их стали называть, оркестры вырастали как грибы после дождя.
С 1935 года Гудмен начал концертировать с малыми ансамблями (трио, квартетом, секстетом), организованными им из членов биг-бэнда. Вместе с оркестром участвовал в создании целого ряда кинофильмов, несколько раз гастролировал в Европе, в том числе и в СССР в 1962 году.
С 1938 года Гудмен выступал и как исполнитель академической музыки, записался на пластинки с Будапештским квартетом, с Сигети. Специально для Гудмена сочинены «Контрасты» Б. Бартока, концерты для кларнета с оркестром А. Копленда и П. Хиндемита. В 1940-е годы Гудмен был приглашен в Институт Джульярда в качестве преподавателя по классу кларнета.
Роль Гудмена в истории джаза трудно переоценить: он помог многим негритянским музыкантам добиться общественного признания, расширил сферу сольной импровизации в биг-бэнде, в большой мере способствовал сохранению и развитию традиций хот-джаза в рамках свингового стиля, обогащению выразительных ресурсов биг-бэнда и камерного джазового ансамбля. За свои заслуги Гудмен удостоился прозвища «король свинга» («King of Swing»).
АРТУР ТЕЙТУМ
/1910-1956/
Артур Тейтум родился в 1910 году в Толидо (штат Огайо) в семье механика. У Тейтума была врожденная катаракта на обоих глазах. Как сообщает Рекс Стюарт, серия операций несколько восстановила зрение одного глаза. Артур мог различать цвета, контуры предметов. Он прилагал много усилий, чтобы не казаться слепым, но фактически был им.
Существуют несколько версий о том, как Тейтум начал играть на фортепиано. Тот же Стюарт пишет, что уже в три года он подбирал по слуху религиозные гимны. Как бы там ни было, он освоил фортепиано очень рано, потому что уже подростком играл на вечеринках. Уже в то время Тейтум обладал великолепной техникой.
С семнадцати лет он стал штатным пианистом на радиостанции в Толидо. По местному радио начали регулярно передавать его пятнадцатиминутные выступления, которые стали так популярны, что позднее транслировались и по национальной радиосети.
Кроме того, он аккомпанировал Аделаиде Холл, знаменитой в то время певице кабаре.
В конце 1920-х годов Тейтум штурмом взял джазовый Нью-Йорк. Местных пианистов он повергал в благоговейный ужас, многие из них просто отказывались играт при его появлении. О почитании Тейтума свидетельствует следующий случай.
Рассказывают, что Фэтс Уоллер, выступая в одном из клубов, неожиданно увидел Тейтума. Тогда Уоллер встал из-за рояля и объявил: «Как же я могу играть, когда сам господь бог сегодня сидит среди нас!»
Следующие десять лет ушли у музыканта на постепенное завоевание признания у публики. При этом Тейтум весьма неохотно играл в оркестрах, выступал главным образом с сольными программами. Исполнительская манера Тейтума не слишком подходила для оркестровой игры. Поэтому большую часть жизни он проработал как сольный исполнитель или выступал в сопровождении простой ритм-группы. Хотя при желании мог быть и прекрасным оркестровым пианистом.
Записывался он в 1930-е годы довольно редко — первые его пластинки вышли в 1933 году. Пианист всегда был желанным гостем джазовых клубов в любом уголке Соединенных Штатов и в Лондоне, где он некоторое время гастролировал. А его выступления стали одними из самых ярких страниц джазовой истории 52-й улицы. В 1943 году Тейтум организовал трио с контрабасистом Слэмом Стюартом и гитаристом Тини Граймсом, бывшими в то время ведущими инструменталистами.
Музыкальная слаженность этого коллектива столь импонировала публике, что уже в 1940-е годы мало кто сомневался, что Тейтум станет крупнейшей звездой джаза. Но с утверждением на джазовой сцене бопа Тейтум отошел на некоторое время в тень.
В начале 1950-х годов он снова появился на джазовом небосклоне. Между декабрем 1953 и январем 1955 года по заказу Нормана Гранца Тейтум записал более ста сольных номеров, которые вышли затем на одиннадцати долгоиграющих пластинках.
Когда Арт начинал свою карьеру, он, естественно, не мог обойти стороной манеру страйд, что признавал и сам: «Фэтс — вот мой учитель. И вряд ли есть лучший образец, чем его игра». Страйд явно наложил отпечаток на его ранние записи. В частности, он прослеживается в четырех сольных пьесах, записанных в 1953 году.
Но вместе с тем, отмечает Коллиер, «он уже использует арпеджио и другие пассажи, стремительно перекатывающиеся вверх и вниз по клавиатуре и ставшие потом отличительной чертой его стиля. Встречаются, правда, и угловатые фразы, неожиданно прерываемые на полпути совершенно другой, встречной фигурой. Эти „рваные“ фигуры не столь фрагментарны, как у Эрла Хайнса. Там, где Хайнс прерывал фразу новой фигурой, а затем, не закончив ее, начинал третью, Тейтум обычно давал новой фигуре развиться до конца. Это существенно отличает его стиль от стиля Хайнса, влияния которого Тейтум не мог избежать в юности».
Пианизм Тейтума последовательно развивался в одном — от страйда к собственному стилю, для которого характерны эксцентричные пассажи, арпеджио и неожиданные переходы в отдаленные тональности.
«Со временем Тейтум, — пишет Коллиер, — в своей игре все чаще и чаще внезапно переносил мелодическую линию в другую тональность, иногда лишь на полтона отличавшуюся от начальной. Иногда он менял тональность даже в пределах одного такта.
Смена тональности — это яркий прием. Теоретически он призван подчеркнуть новый музыкальный период. Но частые короткие модуляции Тейтума служат иной цели. Они усиливают колорит музыки, удивляют, заставляют на какой-то момент вспыхивать ярким блеском фрагмент музыкальной ткани. Кроме того, Тейтуму нравилось подменять стандартные аккорды, к которым привыкли исполнители на духовых инструментах, аккордами новыми, непривычными. (Следует отметить, что во многих произведениях аккорды, традиционно используемые музыкантами, могут отличаться от тех, что обозначены в нотах.) Порой он исполнял целую серию аккордов, полностью отличавшихся от первоначальной гармонической структуры композиции, но логически связанных друг с другом и в определенный момент возвращавших его к основной мелодии.
В целом Тейтум не просто импровизировал на определенной гармонической основе, как это было принято в джазовой практике. Он перекраивал всю гармоническую структуру мелодии. Способность Тейтума обрамлять мелодию последовательностями нестандартных аккордов без искажения мелодической линии изумляла его коллег. К 1933 году, когда Тейтумсделал свои первые записи, он был непревзойденным мастером джазовой гармонии.
Но совершенное владение гармонией — это лишь часть его возможностей. Он обладал фантастической техникой, повергавшей всех в изумление. Он мог исполнять пассажи двойных тонов и сложные арпеджио в темпах, доселе неведомых в джазе, и делал это легко, элегантно, без малейшего напряжения. Среди его первых записей есть пьеса „Tiger Rag“, которая исполняется в темпе, соответствующем 370 ударам метронома в минуту. Мало кто яз джазовых пианистов мог выдержать этот темп, а Тей-тум практически не допускает отклонений от него. В 1949 году на концерте он сыграл композицию „I Know That You Know“ в темпе, равном 450 ударам метронома в минуту — это означает, что в некоторые моменты играл до тысячи тонов в минуту! И это не было для Тейтума упражнением в скорости: налицо были представлены все характерные черты его стиля. Просто он играл быстрее других джазовых пианистов.