Диззи очень интересовался афро-кубинскими ритмами: он играл с музыкантами кубинского оркестра Мачито. В 1947 году он привел кубинского ударника Чано Позо в свой биг-бэнд и благодаря этому внес в современный джаз массу древнейших ударных фигур.
Леонард Фезер: «Диззи Гиллеспи никогда не занимался так серьезно собой или музыкой, которую создал, как это делали бесчисленные поклонники его музыки и музыканты, тратившие массу времени, чтобы все это исследовать, обсудить и начать подражать».
Крупные фирмы грамзаписи поначалу игнорировали этих музыкантов и их манеру исполнения. Первое турне нового большого оркестра, организованного Гиллеспи, кончилось провалом. Но постепенно он все же смог прорвать блокаду и записать свои лучшие пьесы, такие, как «Та, которую я жду», «Эманон», «Ночь в Тунисе», «Уйди и ты», «Головокружительно высоко» и другие. В этот период музыкант сознательно обогащает свою творческую палитру ритмами афро-кубинской музыки. Чтобы привлечь к себе внимание, он всячески поддерживает репутацию комика: темные очки, короткая смешная бородка и берет превращаются в своеобразные символы «би-бопа»; едва ли они необходимы для достижения высоких художественных целей, но… в мутных волнах американской эстрады помогают выплыть на поверхность.
В дальнейшем Гиллеспи продолжал развивать латиноамериканское направление в джазе, сделав партии бонги и конга типичными для джазовой инструментовки. «В это время в игре Гиллеспи наметились некоторые изменения, — пишет Д. Коллиер. — Его стиль выровнялся, исчезла пламенность Элдриджа и некоторая угловатость. Он исполнял более длинные фразы совершенно ровными восьмыми, уже не было случайных технических срывов, которые встречались в записях 1945 года. К 1950 году его виртуозное ведение мелодической линии нередко сбивало дыхание другим исполнителям на духовых инструментах. Он играл так же быстро, как и раньше, но теперь казалось, что он может творить на своей трубе все, что хочет и как хочет, без усилий и без огрехов. Отныне он действительно был корифеем джаза! Его игра стала эталоном для молодых исполнителей».
В 1956 году Гиллеспи с К. Джонсом организовал новый биг-бэнд, с которым побывал в Югославии, Греции, на Ближнем Востоке и в Южной Америке.
В Афинах он дал свой самый триумфальный концерт. Происходило это во время апогея кипрского кризиса, и греки были в ярости на американцев. Концерт начался при явно высоком накале публики. Но когда четыре белых и десять черных музыкантов исполнили написанный Диззи незадолго перед концертом номер «Тур де Форс», публика разразилась бешеными аплодисментами. Все Афины были в восторге от оркестра Гиллеспи. Одна из афинских газет констатировала: «Диззи — самый лучший дипломат, лучше, чем все дипломаты, которых когда-либо посылали США в эту часть мира».
С тех пор на горизонте популярной музыки сменилось немало течений. Но «би-боп» сумел выжить и закрепить свою репутацию. Правда, в 1960-х годах облик его заметно изменился под влиянием нового стиля, который принесли такие талантливые исполнители, как Орнет Коулман, Джон Колтрейн, Сесиль Тейлор. Но лучшие мастера «би-бопа» сумели ассимилировать приемы этого «свободного джаза». И среди них — Гиллеспи.
В 1960-е годы он возглавлял несколько великолепных камерных коллективов, в которых обычно участвовал и саксофонист Джеймс Моуди. Они еще раз обновили язык джаза, включив в состав электрическую бас-гитару, на которой играл Френк Скифано, — нечто в те времена неслыханное. Следующие годы принесли немало разочарований: засилье рок-музыки, раскол между джазовыми музыкантами разных поколений привели к упадку джаза. Гиллеспи продолжал давать концерты, но записываться ему удавалось лишь изредка, и преимущественно в качестве солиста, а не руководителя коллектива.
Но в середине 1970-х годов неутомимый ветеран словно переживает свою вторую молодость. Ему удалось организовать великолепный квартет — сильный, отлично координированный состав, для которого он написал несколько новых и переработал ряд старых композиций. Успех этого состава знаменует собой возрождение джаза как искусства и вместе с тем — триумф его неувядаемого новатора, рыцаря и патриарха. Его имя, как и десятилетия назад, магнитом влечет в концертные залы слушателей.
Новые произведения Гиллеспи пронизаны духом спокойного созерцания. «Все у Гиллеспи, — писал один из критиков, — исходит от внутреннего огня, которым пронизаны его импровизации, все его поведение на сцене; и все доказывает, что дерзкий вызов, который обязательно присутствует в любом новом музыкальном движении, может сохраниться и после первого порыва вдохновения Остроумие Гиллеспи, его искренность и артистичность — не менее существенные доказательства его таланта, чем властные высокие ноты или приглушенные тона, которые плачут и ласкают, упрекают и напутствуют слушателя».
В 1990 году с творчеством Гиллеспи получили возможность познакомиться и советские поклонники джаза Они смогли убедиться, что легенда порой не расходится с действительностью.
«Диззи — в Москве! Это событие масштабное, сопоставимое с гастролями Бостонского симфонического оркестра, Глена Гулда или Владимира Горовица, — писал в то время известный критик А.Е. Петров. — Мы действительно встретились с истинным королем джаза, причем важно еще раз подчеркнуть, что Гиллеспи остается на троне (вместе с лучшими своими коллегами). И это при всех стилистических зигзагах, которые вполнеестественны в таком живом явлении, как вечно молодое искусство джаза. Ведь это сам Диззи Гиллеспи любит повторять: „Музыка продолжается и i непрерывно развивается“».
Умер Гиллеспи в 1993 году.
ТЕЛОНИУС МОНК
/1920-1982/
Музыкальная судьба Монка — пример целеустремленности, бескомпромиссности и веры в свою звезду. Его имя давно стало в один ряд с именами таких гениев джаза, как Армстронг, Эллингтон или Колтрэйн. Однако многие годы критики и музыканты не могли по достоинству оценить масштаб его дарования, считая музыку Монка нарочито эксцентричной. Телониус Монк родился в Роки-Маунт в штате Северная Каролина в 1920 году. Семья переехала в Нью-Йорк, когда Телониус был еще совсем маленьким.
Он вырос в пригороде, который назывался тогда Сан-Хуан Хилл. Играть на фортепиано мальчик начал примерно в шесть лет. Позже Телониус осваивал инструмент более углубленно, но в целом его следует считать самоучкой. В юности Монк также немного играл на церковном органе. Короткое время он даже путешествовал вместе с проповедником. В семнадцать лет, как и многие молодые музыканты, Монк был постоянно занят поиском работы.
С 1939 года Монк выступает в клубах Гарлема в Нью-Йорке. В 1941–1942 годах играет в ансамбле в знаменитом клубном кафе «У Минтона» с Чарли Паркером, Диззи Гиллеспи и другими музыкантами, родоначальниками стиля би-боп.
Об исполнительской манере Монка того времени можно судить по записям, сделанным в 1941 году в клубе Минтона. Его соло указывает на приверженность свингу.
Хотя Монк играл со знаменитыми боперами Гиллеспи, Паркером и Кларком джем-сейшн в клубе Минтона, но сам он никогда не считал себя в полной мере бопером. Уже к середине 1940-х Монк обладал индивидуальным стилем, не вписывающимся полностью в какую-либо школу. Неудивительно, что когда после 1945 года боперы стали работать вместе и регулярно записываться, они редко приглашали Монка в свои ансамбли. В результате Монк отошел от движения, одним из зачинателей которого он был. Или, правильнее сказать, движение развивалось совсем не в том направлении, которого он не разделял.
«Расхождения Монка с боперами касались в основном фразировки, — пишет Д. Коллиер. — Он не опирался, как боперы, главным образом на вторую и четвертую доли такта, ему были не по душе ураганные темпы, его фразировка была слишком необычной для того, чтобы задавать граунд-бит. Иным был и его подход к гармонии. Хотя Монк не меньше, чем боперы, использовал альтерированные аккорды, он строил их по другому принципу. Бопер обычно использовал непривычные хроматизмы в построении аккорда, то есть добавлял к основному трезвучию низкую IV и пониженную V ступень. Монк поступал по-другому: и в аккордах, и в мелодических фразах он предпочитал оставлять хроматизмы обнаженными. Иными словами, боперы включали непривычные интервалы в свои фразы таким образом, что их исполнение было гармонически однородным, с характерным колоритом. Достаточно проанализировать небольшой отрывок из соло Паркера и Бада Пауэлла, чтобы понять, что в любом другом отрывке их подход к гармонии не меняется. А Монк вставлял хроматизмы разрозненно, как сливы в пудинг. Когда вы едите такой пудинг, вам постоянно попадаются сливы, резко отличающиеся по вкусу от всего блюда. Монк особенно любил вставлять во фразы, чаще в конце пьесы, звуки, на полтона отличающиеся от тех, которые сами собой напрашивались. Манера „подшучивать“ таким образом над публикой придавала особый колорит его исполнению. В 40-х годах Монк шокировал своими приемами и публику, и музыкантов».