В том, что музыкант в оркестре «ритм-энд-блюз» упорно исполняет нечто совершенно чуждое данному стилю, можно усмотреть либо сознательное отклонение от нормы, либо просто неведение. И спустя много лет, когда Коулмен стал видной фигурой в джазе, ему все еще не давалась нотная грамота. Поэтому логичным кажется вывод: в то время Орнетт не знал элементарных основ теории, которые были известны большинству импровизаторов-самоучек.
«Орнетта Коулмена в каком-то смысле можно считать мастером примитивизма, — пишет Коллиер. — Этот термин ничуть не принижает его творчество. Примитивист — это творческая личность, сформировавшаяся вне общей художественной традиции, разрабатывающая свой метод и свою манеру независимо от главной линии развития искусства. Известный французский художник Анри Руссо, картины которого знают многие, был примитивистом, но его полотна хранятся в лучших музеях мира. И недостаточное знание Орнеттом Коулменом музыкальной теории никак не обедняет его творчество. Если Коулмен Хокинс знал вдоль и поперек все аккорды и мог с ходу назвать гармоническую функцию любого сыгранного им тона, то Орнетт Коулмен, как утверждают, признавался: „Я менее, чем кто-либо другой, знаю, что у меня получится, когда начинаю играть“».
Принимая во внимание необычность методов Коулмена, стоит ли удивляться отрицательному отношению к нему других джазменов. В тот период он перебивается случайными заработками. Положение стало еще сложнее, когда Орнетт женился и у него родился сын Денардо. Но к счастью, жена познакомила его с трубачом Доном Черри.
Игра Орнетта произвела на того большое впечатление. Начав совместную работу, они постепенно сплотили вокруг себя небольшую группу молодых музыкантов, беззаветно преданных джазу. В гараже одного из музыкантов осваивался импровизационный стиль Коулмена.
Однажды ансамбль пришел послушать контрабасист ансамбля «Modern Jazz Quartet» Перси Хит. «Я стал импровизировать с ним, — рассказывает Хит. — Все это звучало странно, но вместе с тем интересно и свежо. Не могу сказать, что я понимал эту музыку. Однако она волновала, а это качество необходимо в джазе. Парни тогда голодали, поверьте мне. А музыканты все еще уходили со сцены при появлении Орнетта».
Хит в свою очередь пригласил Джона Льюиса послушать игру Коулмена. Последний заинтересовался творческими исканиями музыканта. В 1959 году Коулмен поступает в школу джаза в городе Ленноксе (штат Массачусетс), благодаря протекции Льюиса — директора этой школы. Льюису, а также видным джазовым критикам Хентоффу и Мартину Уильямсу Коулмен обязан решающему прорыву.
В ноябре того же года был подписан контракт с фирмой «Atlantic», и вскоре вышли два альбома: «The Shape of Jazz to Come» и «Change of the Century». С этого времени Коулмен начал регулярно выступать с организованным им квартетом, в котором, кроме него и Черри, играли басист Ч. Хэйден (позднее его сменили С. Ла-Фаро и Дж. Харрисон), на ударных — Б. Хиггинс (затем Э. Блэкуэлл).
«Сначала немногие музыканты признавали творчество Коулмена и Черри либо делали вид, что понимают его, — отмечает Коллиер. — Некоторые откровенно выражали свое презрение: их раздражало то, что Коулмен играл на альт-саксофоне из пластика, а Дон Черри — на карманной трубе, размером в половину обычной, но с нормальным звучанием. Казалось, что они играют на игрушечных инструментах. Все музыканты вне зависимости от того, нравилась им эта музыка или нет, испытывали тревожное чувство. Они догадывались, что ей принадлежит будущее и что подобно тому, как когда-то Паркер и Гиллеспи затмили мастеров свинга, так и Орнетт Коулмен может отодвинуть их самих на задворки джазовой моды».
Прошло немного времени, и вот уже Коулмена с восторгом принимают в артистических и светских кругах Нью-Йорка. Вчера безвестный и более того — всеми презираемый, безработный музыкант становится «звездой». Теперь с ним стремились подружиться знаменитости, о нем писали журналы.
Игра Коулмена обратила на себя внимание необычным тембром звучания его инструмента, сочетанием совершенной исполнительской техники со стремлением к вокализации инструментальной мелодии. Не осталась незамеченной его необычная блюзовая окраска интонации при доминирующей роли свободной атональности и микротоновой хроматики, логичность и целенаправленность в разработке исходного тематического материала.
«Но если темы Коулмена зачастую мелодически сложнее, чем принято в джазе, — отмечает Коллиер, — то аккордовые последовательности, на которые опирается импровизация, — сама простота. Многие из них заимствованы из обычной 32-тактовой формы и, как правило, построены на вариациях известных мелодий. Коулмен часто исполняет длинные эпизоды в первоклассной, энергичной джазовой манере, звучание его саксофона теплое и широкое, и, как ни странно, некоторые фразы напоминают Бенни Картера. Если бы он стал работать в более традиционном джазовом стиле, из него, несомненно, получился бы один из лучших исполнителей блюзов.
С гармонией дело обстояло иначе. Здесь царила полная свобода. Гармонию часто игнорировали, и исполнители были вольны вкрапливать инородные элементы — иногда просто крики или хриплые восклицания. Как уже отмечалось, игра Коулмена в целом опиралась на довольно ограниченную гармоническую схему. Исполнение базируется на ладовой основе и привычно для музыкантов того времени. Возмущение музыкантов вызывала ломаная, заостренная фразировка, использование фальцетных и утробных криков, а также метод, с помощью которого Коулмен, казалось, совершенно случайно складывал воедино фрагменты мелодии. Но, как только слух привыкает к крикам, фальцету, восклицаниям и сдавленному ворчанию, вы обнаруживаете, что Коулмен — удивительный импровизатор. Любой человек, способный оценить по достоинству творчество Паркера или Янга, сможет раскрыть для себя ранние композиции Коулмена».
В 1960 году Орнетт Коулмен выпустил одну из самых важных пластинок авангарда, называвшуюся «Free Jazz». Многих слушателей такого рода музыка поначалу ставила в тупик: они искали подспудные принципы, которыми руководствовались исполнители в выборе звуков. На самом деле никаких «подспудных принципов» не было. Все зависело от случая. «Мы выражали наши идеи и эмоции в том виде, в каком их смогла зафиксировать электроника», — объяснял Коулмен. Аккомпанирующим исполнителям полагалось слушать солиста, помогая ему фразами, в какой-то степени дополняющим его игру. При этом, похоже, им возбранялось игратьтакие фразы, которые могли бы предположить наличие аккордов или тональностей. Отношение к Коулмену было полярным: одни музыканты провозглашали его гением, другие считали мошенником. Тем временем свободный джаз, или «the new thing» («новинка»), как стали его называть музыканты, значительно укрепил свои позиции.
Фри-джаз исполнялся перед публикой, его записывали на пластинки, комментировали в музыкальных журналах, он привлекал многих молодых инструменталистов. В середине 1960-х годов целый ряд музыкантов освоил новый стиль.
В 1963–1964 годах Коулмен создал трио с участием Д. Изенсона (бас) и Ч. Моффета (ударные). С 1965 года музыкант неоднократно выезжал на гастроли в различные страны, с успехом выступал на европейских джазовых фестивалях.
В своем творчестве Коулмен продолжил развитие идей хот- и кул-джаза, способствовал сближению джазового искусства с современной европейской концертной музыкой. Он оказал влияние не только на молодых музыкантов-экспериментаторов, но и на некоторых ведущих представителей модерн-джаза.
Г. Шуллер провозгласил Коулмена самым ярким новатором современного джаза после Паркера.
АЛЕКСЕЙ СЕМЕНОВИЧ КОЗЛОВ
/1935/
«Золотой саксофон России» — Алексей Семенович Козлов родился 13 октября 1935 года в Москве в музыкальной семье. Мать была теоретиком и преподавателем музыки. Прадед по материнской линии, П.И. Виноградов, был протоиереем и ключарем Успенского собора Московского Кремля.
Вот что говорит Козлов о начале своего джазового пути: «Я начал играть в 1957 году, в памятные дни Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве. Здесь я увидел много джазовых групп, впервые услышал игру великолепного английского саксофониста Джо Темперли. Я много' знал о джазе, но не думал, что когда-нибудь сам буду играть. Это казалось мне очень сложным, почти недоступным. И вот на фестивале молодые джазмены, мои сверстники, впервые показали мне, как держать саксофон, как на нем играть. Я начал с азов, увлекся, да так — что на всю жизнь. Я учился ощупью, не по учебникам (их не было в то время), а наживых примерах. Ориентировался прежде всего на наших саксофонистов — Гараняна, Зубова. Их опыт прибавил мне смелости. Но я понимал: то, что я делаю, — наивно. У многих из нас, молодых музыкантов, уровень тогда был невысок. Но зато энтузиазма — хоть отбавляй. Мы все так начинали».