«В левой поднятой кверху руке она держала яблоко, — писал Дюмон Дюрвилль, — а правой придерживала ниспадавшее от бедер одеяние. Впоследствии руки были повреждены и в настоящее время отделены от туловища».
Дело было так. Дюрвилль, хотя ему этого очень хотелось, не сумел приобрести статую у Иоргоса, она оказалась ему не по средствам. Но несколько дней спустя судно, на котором он совершал плавание, прибыло в Стамбул. Здесь офицеров пригласили во французское посольство, где Дюрвилль рассказал о находке послу, маркизу де Ривьер.
Тот, заинтересовавшись, отдал соответствующее распоряжение секретарю посольства Марцеллюсу. Было снаряжено специальное судно, и Марцеллюс, возглавив небольшой отряд моряков, отправился на остров Мелос. Три дня спустя Венера оказалась у посла. Рук у нее не было.
«Насколько можно судить, — пишет Дюмон Дюрвилль, — крестьянин, которому надоело ждать покупателей, сбавил цену и продал статую местному священнику. Последний хотел преподнести ее в дар переводчику константинопольского паши. Г-н Марцеллюс прибыл в тот самый момент, когда статую уже собрались грузить на судно для отправки в Константинополь. Видя, что эта великолепная находка ускользает у него из рук, Марцеллюс принял меры, чтобы получить ее, и священник, в конце концов, не без сопротивления, согласился уступить ее».
На самом деле священник категорически отказался продать статую. И тогда Марцеллюс приказал своим матросам взять ее силой. Завязалась драка. Моряки победили, но дорогой ценой. Во время драки у втоптанной в грязь статуи были отбиты руки. Как бы там ни было, задание выполнено: «Л'Эстафетт» распускает паруса и 25 мая 1820 года покидает Мелос.
Первого марта 1821 года специально прибывший в Париж маркиз де Ривьер преподносит дивную статую в дар королю Людовику XVIII.
После реставрации она заняла свое место в Лувре под названием «Венера Милосская». Автором этого замечательного шедевра считается Александр, или Агесандр, из Антиохии, города в Малой Азии. Несколько утраченных букв из авторской подписи на цоколе не позволяют с определенной точностью установить его имя. Очень долго «Венера Милосская» датировалась V–IV веками до нашей эры, что объяснялось манерой исполнения образа богини, несвойственной эллинистической эпохе. По своему этическому содержанию и нравственной силе статуя несет на себе отпечаток искусства высокой классики и невольно заставляет вспомнить произведения великого греческого скульптора Фидия. Выполненная, как сейчас установлено, во II веке до нашей эры, она восходит к поре расцвета эллинизма и не является прямым подражанием прошлому. Скульптор эпохи эллинизма, а в этот период в статуях, изображающих женщин, прежде всего, подчеркивались красота и чувственное начало, сумел совместить в этом творении большой нравственный идеал высокой классики с лучшими достижениями эллинизма, создав единство красоты и гармонии. Статуя изображает древнегреческую богиню любви и красоты Афродиту (в древнеримской мифологии — Венера).
Богиня изображена полуобнаженной, драпировка, покрывающая ее ноги, создает впечатление массивности в нижней ее части, что придает статуе большую монументальность. Винтообразный поворот фигуры с легким наклоном туловища создает эффект живости и движения. Однако выразительный силуэт статуи воспринимается зрителем с разных точек зрения по-разному. Фигура богини то кажется полной покоя, монументальности, то гибкой и подвижной, чему способствует также контраст между обнаженным телом и тканью. Даже без рук, которые так и не были найдены, фигура богини поражает своей красотой и идеальностью форм. Постановка головы одновременно и величественная и естественная, с легким наклоном вправо. Лицо со строгими и несколько крупными чертами светится задумчивостью и спокойной торжественностью, что подчеркивается тонкой моделировкой мраморной поверхности и мягкой игрой светотени. Статуя представляет собою выдающееся произведение искусства.
«Греция ещё не давала нам лучшего свидетельства своего величия», — воскликнул писатель Шатобриан, когда ее впервые выставили для всеобщего обозрения. Строки, полные восторга, посвящают новоявленному чуду и другие поэты и писатели — Ламартин и Альфред де Мюссе, Виктор Гюго и Теофиль Готье. Голоса восхищения сливаются в единый хор.
«Если только красота не чужое твоему природному чувству, если ты видел и заметил ее в жизни, ступай прямо безо всякого ухищрения к этому прекрасному образу, — писал в „Отечественных записках“ один из русских почитателей статуи, подписавший свою корреспонденцию инициалами А. Н. — Я не знаю лучшего положения для женского тела… Опирая тяжесть корпуса на правую ногу, левую она отставила несколько вперед, поставив ее на маленький приступок, так что колено, наклоненное вправо, делает под драпировкой превосходнейший изгиб, между тем как верхняя, обнаженная часть тела свободно разливается до головы. Я говорю разливается, потому что не умею иначе выразить этого свободного движения всего тела, что видится во всех линиях. Разлив эту свободу во всех членах тела, художник удивительно как умел победить, уничтожить ее неприятную и, по-видимому, неизбежную неподвижность фигуры, представленной в спокойном положении. Какую превосходную линию образует этот легкий, чуть заметный изгиб спины. Какая роскошная линия плеч. Как величаво красив, наконец, весь рисунок тела, без мелочности превосходно драпированный внизу, начиная от бедра… И какая удивительная по своему благородству и вместе с тем в высшей степени грациозности манера постановки головы Она не закинута гордо назад, не вытянута героически кверху, но поставлена в прямом, естественном положении, сколько это возможно, не роняя ни на волос благородства».
У этой дивной статуи был только один крупный изъян: левая рука отсутствовала вовсе, а правая безжизненным обрубком едва-едва доходила до нижней линии груди.
Впрочем, не придавало ли это статуе особую прелесть? И даже, если позволительно употребить это слово, своеобразие? И разве не была статуя столь вдохновенна и поэтична, столь величава и благородна, что, как ни странно, отсутствие рук даже не замечалось? Воспринималось чуть ли не как само собой разумеющееся?
Насколько сильное впечатление произвела эта статуя на русского писателя Г. И. Успенского, можно судить по его словам из письма к жене, присланного из Парижа, куда он ездил в 1872 году: «Тут больше всего и святей всего Венера Милосская». Он говорил А. И. Писареву: «В ней, в этом существе — только одно человеческое в высшем значении слова». Через двенадцать лет Успенский воплотил эти впечатления в рассказе «Выпрямила». Рассказ ведется от лица сельского учителя Тяпушкина. Там ему представился случай побывать в Лувре. Под неотразимым впечатлением от статуи Венеры Милосской герой рассказа обретает уверенность в конечном торжестве света и разума на земле:
«Я стоял перед ней, смотрел на нее и непрестанно спрашивал самого себя: „Что такое со мной случилось?“ Я спрашивал себя об этом с первого момента, как только увидел статую, потому что с этого же момента я почувствовал, что со мною случилась большая радость… До сих пор я был похож (я так ощутил вдруг) вот на эту скомканную в руке перчатку. Похожа ли она видом на руку человеческую? Нет, это просто какой-то кожаный комок. Но вот я дунул в нее, и она стала похожа на человеческую руку. Что-то, чего я понять не мог, дунуло в глубину моего скомканного, искалеченного, измученного существа и выпрямило меня, мурашками оживающего тела пробежало там, где уже, казалось, не было чувствительности, заставило всего „хрустнуть“ именно так, когда человек растет, заставило также бодро проснуться, не ощущая даже признаков недавнего сна, и наполнило расширившуюся грудь, весь выросший организм свежестью и светом.
Я в оба глаза глядел на эту каменную загадку, допытываясь, отчего это так вышло. Что это такое? Где и в чем тайна этого твердого, покойного, радостного состояния всего моего существа, неведомо как влившегося в меня? И решительно не мог ответить себе ни на один вопрос; я чувствовал, что нет на человеческом языке такого слова, которое могло бы определить животворящую тайну этого каменного существа. Но я ни минуты не сомневался в том, что сторож, толкователь луврских чудес, говорит сущую правду, утверждая, что вот на этом узеньком диванчике, обитом красным бархатом, приходил сидеть Гейне, что здесь он сидел по целым часам и плакал. Это непременно должно было быть; точно так же я понял, что администрация Лувра сделала великое для всего мира дело, спрятав эту каменную загадку во время франко-прусской войны в деревянный дубовый ящик в глубине непроницаемых для прусских бомб подвалов; представить себе, что какой-то кусок чугуна, пущенный дураком, наевшимся гороховой колбасы, мог бы раздробить это в мелкие дребезги, мне казалось в эту минуту таким злодейством, за которое нельзя отомстить всеми жестокостями, изобретенными на свете. Разбить это! Да ведь это все равно, что лишить мир солнца; тогда жить не стоит, если нельзя будет хоть раз в жизни не ощущать этого! Какие подлецы! Еле-еле домучатся до гороховой колбасы и смеют! Нет, ее нужно беречь, как зеницу ока, нужно хранить каждую пылинку этого пророчества. Я не знал „почему“, но я знал, что в этих витринах, хранящих обломки рук, лежат действительные сокровища; что надо во что бы то ни стало найти эти руки, что тогда будет ещё лучше жить на свете, что вот тогда-то уж будет радость настоящая…