Героическая мощь фигур в центральной части умело приглушена, а местами и переведена в иное, лирическое русло в композициях на крыльях. Юный и женственный архангел приближается к столь же юной Марии. Сцена Благовещения изобилует натюрмортными деталями. Старательно вырезана и выписана мебель, посуда. Предметы на первом плане — скамья, пюпитр, книги, кувшин и таз — вырезаны в низком рельефе. Предметы на фоне написаны красками. К этому приёму Штосс прибегает неоднократно в рельефах алтаря. Таким путём художник ускоряет работу, ведь процесс работы красками и кистью более быстр, чем вырезание долотом и ножом с последующей окраской».
Но была и другая причина, из-за чего Штосс прибегает к заполнению фонов живописью. Штосс принадлежал к немногим универсальным мастерам, знавшим секреты как скульптуры, так и живописи. Он также был и умелым гравёром на меди. И нет ничего удивительного в том, что границы между этими видами искусств в его творчестве временами стирались.
Рельефы Штосса превращаются в своего рода «выпуклые картины», чрезвычайно красочные, богатые оттенками. Цвет помогает мастеру в создании единства разных по составу, наполненности и даже качеству композиций. Ведь вместе со Штоссом над алтарём трудились также подмастерья и помощники. В 1489 году алтарь церкви Марии был торжественно освящён.
После смерти короля Польши Казимира IV в 1492 году Штоссу заказали надгробие властелина. Скульптор уже имел опыт работы в камне. Около 1491 года он исполнил большое, более чем в натуру, «Распятие» в церкви Марии, высеченное из песчаника.
Надо отметить лаконичность изобразительных средств и предельную ясность по рисунку и объёмам этого надгробия. Казимир облачён в мантию, которая ложится редкими, но очень выразительными складками. Край мантии энергично загнут вверх, словно он поднялся от дуновения ветра. Подобное движение мантии с наибольшей силой воспринимается с основной точки обзора — справа у ног фигуры. Этим удаётся создать особое, патетическое, звучание.
Несмотря на то что ещё трижды Штосс выполнял надгробия, это так и осталось лучшим.
Двадцать лет провёл Штосс в Польше. И за эти годы он не только создал грандиозные произведения, но и обновил местную школу скульптуры. Работы, так или иначе связанные с его стилем, сохранились по сей день не только в Кракове, но и далеко за его пределами. Влияние Штосса распространилось по всей Средней Европе: Чехии и Словакии, Венгрии и Трансильвании. Мощный талант Штосса вызвал к жизни многочисленные подражания.
Весной 1496 года Штосс снова в Нюрнберге. Расцветающий культурный центр даёт новый шанс мастеру показать свои способности. И он не упускает такой возможности.
В 1499 году он создаёт ансамбль произведений по заказу патриция и сборщика податей Пауля Фолькамера. Он был установлен в восточном хоре церкви Св. Зебальда. Уникальное во многих отношениях сооружение состоит из трёх каменных рельефов и двух деревянных статуй на каменных консолях и под каменными же балдахинами.
Здесь довольно отчётливо выражены жанровые элементы Сама тема трактована как трапеза, где апостолы больше заняты едой и питьём, чем словами учителя. Фигуре Христа и спящим апостолам присущи тяжесть и мощь, известные ещё по статуям в коробе Краковского алтаря.
Нюрнберг, значительный торговый город, предоставил Штоссу возможность торговать и спекулировать. До поры до времени рискованные торговые операции Штосса удавались, пока в 1500 году он не вошёл в компанию, как потом оказалось, с нечестными людьми. В 1503 году Штосс стал банкротом. Чтобы возместить потерю денег, он подделывает долговую расписку своего бывшего компаньона. Подлог был страшным преступлением. Наказание — смертная казнь. По сравнению с этим Штосс отделался пустяком. Его клеймили и запретили без разрешения городского начальства покидать стены города. Но Штосс неожиданно бежал к зятю в Мюннерштадт.
Позднее художник всё же возвратился в Нюрнберг и отдал себя в руки правосудия. Его сажают в тюрьму, но в итоге совет города реабилитирует Штосса. Долгие годы художник выясняет отношения с должниками и кредиторами. Почти восьмидесятилетним стариком он предпринимает в 1526 году путешествие во Вроцлав, чтобы ещё раз попытаться поправить свои финансовые дела. Однако смерть жены заставляет его вернуться обратно.
В документах того времени скульптора упоминают не иначе как «беспокойного и нечестивого бюргера», «помешанного крикуна». Так в общественной жизни Штосс становится изгоем. Хотя фортуна благоволит к нему, и за сравнительно короткий срок он не только восстанавливает состояние, но и приумножает его.
Как художник он по-прежнему оказывает несомненное влияние на искусство своего времени. В конце жизни Штосс создаёт два шедевра — «Благовещение» в хоре церкви Св. Лаврентия и так называемый Бамбергский алтарь.
«Благовещение», прозванное впоследствии «Ангельским приветом», представляет собой грандиозное украшение паникадила.
Как пишет М. Я. Либман: «Группа „Благовещение“ вырезана из дерева, раскрашена и обильно позолочена. Её размеры огромны: 3,7x3,2 метра. Но соотношения её с пространством хора и высотой расположения найдены безукоризненно. Группа кажется лёгкой, парящей в пространстве, драгоценностью среди прочих украшений церкви…
…Над „Благовещением“ прикреплено металлическое кольцо в виде короны, с которого свисала занавеска, закрывавшая в обычные дни группу со всех сторон. Её отдёргивали лишь по праздникам. Иными словами, „Благовещение“ Штосса по значению приравнивалось к праздничной стороне алтаря, которую тоже показывали только в торжественные дни. В этом смысле произведение Штосса представляет собой новацию…
…В соответствии с иконографической программой всему произведению присущ возвышенный, триумфальный тонус. Статный юноша Гавриил в роскошном облачении диакона торжественно произносит сакраментальные слова благой вести. Значение слов он подчёркивает жестом руки. Это не коленопреклонённый паж, который с опущенными глазами обращается к Деве Марии, а глас воли Божьей. И Мария, хотя и прикрывает стыдливым жестом грудь и чресла, не является той испуганной и смущённой служанкой Бога, как её чаще всего изображали. Эта красивая и в чём-то даже чувственная женщина с достоинством царицы выслушивает обращённые к ней слова. Стихарь Гавриила и плащ Марии уподоблены мантиям, поддерживаемым сзади ангелами.
И ещё один момент. „Ангельский привет“ парит в центре зального хора церкви. Он господствует в помещении также в силу своих размеров. Ничто не спорит с ним: киворий Крафта прижимается к столбу, паникадило находится где-то у ног группы, статуи у столбов, „Распятие“ самого Штосса на алтаре — мелки. Вот это доминирующее положение огромных фигур несёт в себе также новое понимание организации пространства».
Последнее большое произведение Фейта Штосса — алтарь Марии — создано по заказу сына художника, Андреаса. В Бамбергском алтаре поражает богатство пластического языка скульптуры. Штосс действует смело, разворачивая динамическую композицию на зрителя и от него.
Этот алтарь художник сделал без посторонней помощи всего за три года (1520–1523)! Ни преклонный возраст, ни бурная жизнь не повлияли на талант Штосса.
АНТОН ПИЛЬГРАМ
(между 1460 и 1465–1515)
Родился Антон Пильграм между 1460 и 1465 годами, видимо, в местечке Пильграм в Чехии. Он прошёл выучку в строительной артели в Вене. Его путь был во многом типичен для многочисленных безымянных создателей готических соборов — грандиозных сооружений, выражавших самый дух средневекового искусства. Такие мастера часто брались не только за разнообразные архитектурно-строительные работы, от составления плана до точнейших расчётов сводов, но и сами выполняли архитектурный и скульптурный декор.