Среди портретов великой певицы самый известный принадлежит кисти Л. Педрацци. Он находится в музее театра «Ла Скала». Однако существует вполне правдоподобная версия, что Педрацци сделал лишь копию с картины великого русского художника Карла Брюллова, еще одного поклонника таланта Малибран. "Рассказывал о заграничных артистах, отдавал преимущества госпоже Малибран… — вспоминал художник Е. Маковский.
ДЖОВАННИ МАРИО
(1810—1883)
Один из лучших певцов XIX столетия, Марио обладал чистым и полнозвучным голосом бархатистого тембра, безупречной музыкальностью, прекрасными сценическими данными. Он был выдающимся лирическим оперным актером.
Джованни Марио (настоящее имя Джованни Маттео де Кандиа) родился 18 октября 1810 года в Кальяри, что на Сардинии. Будучи страстным патриотом и столь же страстно преданным искусству человеком, он в молодые годы отказался от семейных титулов и земельных угодий, став участником национально-освободительного движения. В конце концов Джованни был вынужден бежать из родной Сардинии, преследуемый жандармами.
В Париже его приютил Джакомо Мейербер, который подготовил его к поступлению в Парижскую консерваторию. Здесь он учился пению у Л. Попшара и М. Бордоньи. Окончив консерваторию, молодой граф под псевдонимом Марио начал выступать на сцене.
По совету Мейербера он в 1838 году исполнил главную партию в опере «Роберт-Дьявол» на сцене театра «Гранд-опера». С 1839 года Марио с большим успехом поет на сцене Итальянского театра, став первым исполнителем главных партий в операх Доницетти: Шарль («Линда ди Шамуни», 1842), Эрнесто («Дон Паскуале», 1843).
В начале 40-х годов Марио выступал в Англии, где пел в театре «Ковент-Гарден». Здесь соединились судьбы певицы Джулии Гризи и Марио, которые горячо любили друг друга. Влюбленные артисты остались неразлучными не только в жизни, но и на сцене.
Быстро став знаменитым, Марио объездил всю Европу, и немалую часть своих огромных гонораров отдавал итальянским патриотам.
«Марио был художником изощренной культуры, — пишет А.А. Гозенпуд, — человеком, кровно связанным с передовыми идеями эпохи, и прежде всего пламенным патриотом, единомышленником Мадзини. Дело не только в том, что Марио щедро помогал борцам за независимость Италии. Артист-гражданин, он в своем творчестве ярко воплощал освободительную тему, хотя возможности для этого были ограничены как репертуаром, так и прежде всего характером голоса: лирический тенор обычно в опере выступает как любовник. Героика не является его сферой. Гейне, свидетель первых выступлений Марио и Гризи, отметил только лирическую стихию в их исполнении. Его отзыв был написан в 1842 году и характеризовал одну сторону творчества певцов.
Конечно, лирика и позднее осталась близкой Гризи и Марио, но она не охватывала всей сферы их исполнительского искусства. Рубини не выступал в операх Мейербера и молодого Верди, его эстетические вкусы определялись триадой Россини — Беллини — Доницетти. Марио — представитель другой эпохи, хотя и испытавший воздействие Рубини.
Выдающийся интерпретатор партий Эдгара («Лючия ди Ламмермур»), графа Альмавивы («Севильский цирюльник»), Артура («Пуритане»), Неморино («Любовный напиток»), Эрнесто («Дон Паскуале») и многих других, он с таким же мастерством исполнял Роберта, Рауля и Иоанна в операх Мейербера, Герцога в «Риголетто», Манрико в «Трубадуре», Альфреда в «Травиате»».
Даргомыжский, услышавший Марио в первые годы его выступлений на сцене, в 1844 году сказал следующее: «…Марио, тенор в лучшей поре, с приятным, свежим голосом, но не сильным, так хорош, что много напомнил мне Рубини, которому он, впрочем, явно ищет подражать. Он еще не оконченный артист, но я полагаю, что он должен подняться очень высоко».
В том же году русский композитор и критик А.Н. Серов писал: «У итальянцев этою зимою случилось столько же блестящих fiasco, как и в Большой опере. Так же и там публика много жаловалась на певцов, с тою только разницею, что итальянские вокальные виртуозы иногда не хотят петь, а французские — петь не могут. Парочка дорогих итальянских соловьев, синьор Марио и синьора Гризи, были, однако, всегда на своем посту в зале Вантадур и трелями своими переносили нас в самую цветущую весну, тогда как в Париже свирепствовали холод, снег и ветер, бушевали фортепианные концерты, дебаты в камерах депутатов и полькомания. Да, это счастливые, чарующие соловьи; итальянская опера — вечно поющая роща, куда я спасаюсь, когда зимняя тоска меня отуманит, когда житейские морозы становятся для меня невыносимы. Там, в приятном уголке полузакрытой ложи, опять отлично согреешься; мелодические чары превратят тяжелую действительность в поэзию, тоска затеряется в цветочных арабесках, и сердце вновь станет улыбаться. Какое наслаждение, когда Марио поет, и в очах Гризи звуки влюбленного соловья отражаются, будто видимое эхо. Какая отрада, когда Гризи поет, и в ее голосе мелодически открывается нежный взгляд и счастливая улыбка Марио! Прелестная чета! Персидский поэт, назвавший соловья розою между птицами, а розу — соловьем между цветами, здесь бы совсем запутался и растерялся в сравнениях, потому что оба, и он и она, Марио и Гризи, блистают не только пением, но и красотою».
В 1849—1853 годах Марио с женой Джулией Гризи выступал на сцене Итальянской оперы в Петербурге. Пленительность тембра, задушевность и очарование звучания, по словам современников, покоряли аудиторию. Под впечатлением исполнения Марио партии Артура в «Пуританах» В. Боткин писал: «Голос Марио таков, что самые нежные звуки виолончели кажутся сухими, грубыми, когда они сопровождают его пение: в нем льется какая-то электрическая теплота, которая мгновенно проникает в вас, отрадно течет по нервам и приводит все чувства в глубокую растроганность; это не грусть, не душевная тревога, не страстное волнение, а именно растроганность».
Талант Марио позволял ему с такой же глубиной и силой передавать другие чувства — не только нежность и томление, но и гнев, негодование, отчаяние. В сцене проклятия в «Лючии» артист вместе с героем скорбит, сомневается и страдает. Серов писал о последней сцене: «Это драматическая правда, доведенная до своего апогея». С предельной искренностью Марио проводит и сцену свидания Манрико с Леонорой в «Трубадуре», переходя от «наивной, детской радости, забывающей все на свете», к «ревнивым подозрениям, к горьким упрекам, к тону полного отчаяния покинутого любовника…» — «Вот истинная поэзия, истинная драма», — писал восхищенный Серов.
"Он был непревзойденным исполнителем партии Арнольда в «Вильгельме Телле», — отмечает Гозенпуд. — В Петербурге ее пел обычно Тамберлик, но в концертах, где часто звучало трио из этой оперы, опускавшееся в спектаклях, в нем участвовал Марио. «В его исполнении рыдания исступленного Арнольда и его громовое „Alarmi!“ наполняли, потрясали и воодушевляли всю огромную залу». С мощным драматизмом исполнял он партию Рауля в «Гугенотах» и Иоанна в «Пророке» («Осада Лейдена»), где его партнершей была П. Виардо.
Обладая редким сценическим обаянием, красотой, пластикой, умением носить костюм, Марио в каждой из исполняемых им ролей полностью перевоплощался в новый образ. Серов писал о кастильской гордости Марио — Фердинанда в «Фаворитке», о его глубоко меланхолической страсти в роли несчастного любовника Лючии, о благородстве и мужестве его Рауля. Защищая благородство и чистоту, Марио осуждал подлость, цинизм и сластолюбие. Казалось, ничто не менялось в сценическом облике героя, так же пленительно звучал голос, но незаметно для слушателя-зрителя артист раскрывал жестокость и сердечную пустоту персонажа. Таким был его Герцог в «Риголетто».
Здесь певец создал образ человека аморального, циника, для которого существует единственная цель — наслаждение. Его Герцог утверждает свое право стоять выше всяких законов. Марио — Герцог страшен бездонной опустошенностью души.
А. Стахович писал: «Все знаменитые тенора, которых я слышал после Марио в этой опере, от Тамберлика включительно до Мазини… пели… романс (Герцога) с руладами, соловьиными трелями и с разными штучками, приводившими в… восторг публику… Тамберлик же изливал в этой арии весь разгул и довольство солдата в ожидании легкой победы. Не так пел эту заигранную даже шарманками песенку Марио. В его пении слышалось признание короля, избалованного любовью всех гордых красавиц своего двора и пресыщенного успехами… Поразительно звучала в устах Марио в последний раз эта песня, когда, как тигр, терзая свою жертву, рычал шут над трупом… Этот момент в опере выше всех трескучих монологов Трибуле в драме Гюго. Но этот страшный момент, дающий столько простора таланту даровитого артиста в роли Риголетто, был полон ужаса и для публики при одном закулисном пении Марио. Спокойно, почти торжественно лился, звенел его голос, постепенно замирая в свежем рассвете утра, — наступал день, и пойдут чередою еще много-много подобных дней, и безнаказанно, беззаботно, но с теми же невинными забавами потечет славная жизнь „героя короля“. Действительно, когда пел Марио эту песенку, трагичность… положения холодила кровь и Риголетто, и публики».