Это соединение темы любви, которая есть в этой картине, с темой весны. Но здесь есть и другая тема — тема Полициано, который написал: мы — дети весны. Люди эпохи Возрождения мыслили себя исторически, у них было совершенно другое сознание, чем у людей Средних веков. И именно потому, что они мыслили себя исторически, они вдруг начали друг другу писать письма, начали писать воспоминания. Чего стоят только воспоминания Бенвенуто Челлини! Не будем говорить о том, сколько он там наврал, но он написал эти мемуары. А что значит писать? Писать о себе. Они стали себя осознавать, они стали осознавать себя исторически.
Известна фраза Микеланджело, произнесенная, когда он сделал гробницу Медичи, и ему сказали о том, что Джулиано на себя не похож. Что ответил Микеланджело? Он сказал: «А кто через сто лет будет знать, похож или не похож?» Он видел себя и через сто лет, и через двести, и через триста, он мыслил себя исторически. Эти люди мыслили себя иначе, они видели себя в истории — не только в истории библейской и не только в истории античной, героической. Они видели себя героями своей истории и подкрепляли свои образы мифологией: и христианской, и античной. Так вот, дети весны — это жизнь заново.
Картину «Весна» можно прочитать в нескольких совершенно разных вариантах. Она вообще всегда читается справа налево. Вот, с правой стороны группа из трех фигур. Это холодный ветер — Борей, он хватает руками нимфу Хлою, и у нимфы Хлои изо рта свешивается веточка хмеля. Когда вы подходите к картине, вы поражаетесь тому, что эта ветка хмеля у нее во рту написана так, как будто он ее списывал из ботанического атласа, она совершенно точно соответствует ботаническому виду. Хмель варили, когда все зацветает, это означало, что пришла весна. Появляется эта весна, эти дети нового цикла, дети нового времени, дети новой эпохи, дети весны…
Боттичелли писал эту картину как свой бесконечно повторяющийся сон об утрате. Он писал ее и как человек своего времени. Вся эта картина Боттичелли написана так, как в его время художники не писали. И дело не в том, что она лишена «квадратного» содержания, то есть повествовательности — она очень метафизична. Дело в том, что принцип художественной организации пространства очень необычен. Она написана музыкально, ритмически, весь ее строй музыкально-ритмичный или очень поэтичный, а если посмотреть на всю эту картину, то ее композиция читается справа налево, как музыкальная тема. Три фигуры справа, которые составляют аккорд. Две вместе — ветер Борей и Хлоя. И третья нота, отделяющаяся от них, — Весна. Пауза, цезура. Фигура, стоящая отдельно, совершенно отдельно, такой одинокий голос. Над ней парит Купидон — маленький беспощадный бог, конечно же, слепой. Он не ведает, в кого и как он попадет. Но вместе с тем в ней есть такая хрупкость, в ней есть такая зябкость, что она вовсе не похожа на победительницу Венеру, а скорее — на мадонну, возможно, на готическую мадонну. И она делает странный жест рукой, как толчок, и как бы от этого толчка вдруг еще левее от нее — знаменитый танец трех граций, которые кружатся в этом лесу. Их расшифровывают как трактаты любви, которые приписываются Пико делла Мирандола, философу: любовь — это любовь земная, любовь небесная, любовь-мудрость. И одна без другой не существует. Эти три грации тоже сцеплены между собой. Любовь земная и любовь небесная в сплетении противопоставлены мудрости, мудрость с любовью небесной противопоставлены любви земной, и так далее. Они представляют собой эти комбинации во время хоровода, не расцепленного и не соединенного — аккорд, опять три ноты, опять цезура, и вдруг… мужская фигура. Это фигура Меркурия. И если все женские фигуры повторяют один и тот же незабвенный образ, образ Симонетты Веспуччи, то фигура Меркурия, несомненно, воспроизводит Джулиано Медичи. Это дань их памяти, и вместе с тем это включение их в высокую философскую концепцию этой картины.
«Если бы Боттичелли жил сегодня, он работал бы в журнале „Vogue“».
Эта картина написана удивительно не только по метрическому и ритмическому строю, своеобразным аккордом, который можно бесконечно продолжать. Вся ее композиция держится на ритме, она держится не на повествовательном содержании, не на повести, а именно на том, на чем держится музыка и поэзия, — на ритме. Но самое поразительное, конечно, то, как Боттичелли написал эти струящиеся одежды, завивающиеся в разный орнамент, как будто вода стекает с тела. На это стоит обратить внимание, потому что тема тела и драпировки — это тема и античности, и Средних веков. В античности драпировка всегда подчеркивала чувственное начало в теле. Она всегда не просто сама по себе играет, она подчеркивает движение, силу, чувственно-мышечные начала. А в Средние века эти драпировки, которых очень много, скрывали тела, делая их бестелесными. Но вот у Боттичелли эти линии стекают вертикально, завиваются, извиваются. Они делают то, что делает античная драпировка, то есть подчеркивают тело, и в то же самое время делают то, что делала средневековая драпировка, которая как бы ликвидирует тело, делает его внечувственным.