Подобных высказываний можно привести в потребном количестве, и не только в отношении людей; так, о цветах в произведениях Джироламо деи Либри говорится, что они Misi veri, belli e naturali, che parevano ai riguardanti vivi» – столь живы, прекрасны и естественны, что кажутся зрителю настоящими»; о драгоценной утвари у Джулио Романо сказано: «tanto lustranti, che paiono di vero argento e oro» – так сверкают, что кажутся из настоящего серебра и золотыми. Похвальная характеристика перспективных изобретений Паоло Уччелло покоится на том же. Завершением этих аналогий можно считать внимание Вазари к натуралистически страшному: например, о «Мученичестве» Лоренцо ди Биччи сказано, что оно все полно «di questi affetti che fa diversamente natura a colore che con violenza sono fatti morire» – «исказительств, которые запечатляет в разном виде природа на тех, кто умирает насильственной смертью», а в «Потопе» Учелло подчеркнут фрагмент с мертвецом, которому выклевывает глаза ворон, и младенец, у которого тело разбухло от воды, и напоминает раздувшийся мех.
Однако на этот последовательный и программный натурализм наступают, с другой стороны, шаг за шагом, требования доброты». Пометки этого рода многочисленны, настойчивы и разбросаны по мастерам и произведениям. «Bello», «bello", «grazia», «dolcezza», «leggiadria» co всеми произведениями всех сочетаниях входят в вазариевские характеристическое взаимоотношение с naturale смутно и невыдержанно. Это снова скорее сосуществование, нежели сочетание. Противоречивостей, как всегда, Вазари не боится. Прекрасное совмещается в предмете с натуральным, как факт, как данное. Таково большинство оценок. Все же в нескольких случаях Вазари высказывает суждения, которые позволяют наметить более высокую связь. Не важно, что это чужие мысли, важно, что он их присваивает. Они утверждают, что красота имеет всегда дело с природным миром, но, соприкасаясь с ним, она его преобразовывает. Задача художника состоит именно в том, чтобы выбрать у разных предметов наилучшие черты и создать прекрасную вещь, «il piu belle delle cose della natura» – «более прекрасную, нежели творения природы». Вазари не был бы выкормышем гуманизма, ежели бы невидел осуществления этой заповеди в античности. Воздавая хвалу Микеланджело, он говорит, что тот «победил и превзошел не только природу, но и этих самых знаменитейших древних» – «quelli stessi famosissimi antichi», и еще раз повторил это утверждение почти дословно в письме к Козимо I из Рима в 1560 году. Требование превзойти природу оказывается столь же императивным, как требование уподобиться ей. Рафаэль и Корреджо побеждают природу своим колоритом, а в «Описании произведений Тициана» сказано даже, что искусство вообще есть нечто отличное от природы.
Источник этих суждений явен. Вазари опирается на готовое, достаточно давнее и высокоавторитетное высказывание. Оно стало уже общим достоянием, когда он присвоил его. О красоте, очищающей природу и совершенствующей ее сочетанием лучших элементов в новое единство, говорил еще Рафаэль в дни вазариевской юности. В знаменитом письме 1516 года к Кастилионе значилось: «Чтобы написать прекрасную женщину, надобно было бы мне видеть множество прекрасных женщин… Однако так как прекрасных женщин и истинных ценителей мало, то я беру в вожатые себе определенную идею (celta idea), пришедшую мне на ум. Я не знаю, какова ее художественная ценность, но с меня довольно и того, что я обрел ее». К середине чинквеченто, и тем более к концу его этот принцип стал настолько ходовым, что Вазари мог уже без труда переписать сжатую мысль Рафаэля своим словоохотливым почерком: «Рисунок, отец трех наших искусств… извлекает из множества вещей общую мысль (un giudizio universale), являющуюся подобием некой формы или, точнее, идеи всех вещей природы (simile a uba forma ovvero idea di tutte cose della natura), которая во всех своих соотношениях проявляет закономерность. Отсюда проистекает то, что не только в телах людских и животных, но также и в растениях, в строениях, в скульптуре и в картинах познается взаимная пропорциональность как целого и частей, так и частей между собой и в общей их совокупности; а так как из такого познавания рождается некое суждение, которое образует в уме то, что, будучи позднее выявлено руками, именуется рисунком (che poi es con le mani si chiama disegno), то отсюда можно умозаключить, что этот самый рисунок есть не что иное, как наружное выражение и проявление того представления (concetto), которое коренится в душе и которое сложилось в уме и образовалось в идее (nella mente imaginate efabricato nella idea)».
Столкновение форм, фрагментарность суждений, разноречивость заимствований – признаки социальной промежуточности писателя. Вазари – действительно явление переходного времени. Его отношение к борьбе сил в художественной культуре чинквеченто, его позиции между стариной и новизной шатки и непоследовательны. Erwin Panofsky говорит о нем: «… bereits von den Gedankengengen der neuen manieristischen Kunstlehre nicht unbeeinflusst, wenngleich seiner ganzen kunsttheoretischen Einstellung nach stark retrospectiv perichtet» – «… уже явно тронут идейными веяниями нового эстетического учения маньеризма, хотя все его художественно-теоретические представления еще сильно связаны с прошлым» («Idea». 1924). Это означает, что противоречия Вазари лежат не на поверхности. Они составляют сущность его мышления и мироощущения. Менее всего позволительно изображать Вазари одной краской. Недостаточно назвать его маньеристом. Это правильно, но это слишком общо. Антиклассическая реакция маньеризма сама есть выражение кризиса. Поэтому она настолько емка, что вмещает явления различных социально-художественных сущностей. Среди трех основных течений маньеризма Вазари принадлежит к тому, которое было наименее новаторским (Walter Friedlander). Die Entstehung des antiklassischen Stiles in der italienischen Malerei um 1520. Rep. f. K. 1925.). Он очень далек от обеих экстремистских групп: ему нечего было делать среди ломбардо-венецианского течения, перемещавшего географический центр тяжести итальянской живописи на северо-восток и утверждавшего ту специфическую живописность – колорита и света, – которая своей эмоциональностью представляла протест против флорентийско-римской гегемонии с ее рассудочным, контурным, расцвеченным disegno; он не находил себе места и среди маньериетического течения в собственном смысле слова, которое, взяв классицистическую традицию кватроченто, неистово вывертывало ее наизнанку, складывая подлинное протобарокко. Вазари был с теми, у кого прошлое сидело на плечах едва ли не крепче, чем будущее. Он был самым переходным человеком самой промежуточной из групп маньеризма. Практика и теория Леонардо и Альберти, Микеланджело и Рафаэля были для него более живым и направляющим опытом, нежели творчество молодых современников. В его искусстве это сказывалось столь же явно, как и в его писательстве. В патриотических фресках Палаццо Веккьо заимствования у «Битвы при Ангиари» Леонардо выдают себя живее, чем маньеристическая переработка (см.: Wilhelm Suida, Leonardo und sein Kreis. 1929), a в римском (Cancellaria) «Благословении Павлом III чужих народов» заимствования у Микеланджело и Рафаэля сильнее черт нового стиля. Если хулительные оценки живописи Вазари, которые дает новейший исследователь маньеризма, N. Pevsner (Die Italienischc Malerei vom Ende der Renaissance bis zum Ausgchen des Rokoko. 1928.), и не обязательны, то существо его характеристик объективно: «Das ist Manierismus im altbblichen Sinne, bbernahme schwieriger Motive ohne inhaltlich sinnvolle oder decorativ reizvolle Verwendung» – «Это маньеризм в вульгарном смысле, перенимание трудных мотивов без их внутренне-осмысленного или декоративно-прекрасного применения»; Вазари – «ein ausserordentlich bezeichnender Vertreter der verkniffelten Concetti des Manierismus» – «незаурядный по своей показательности представитель спутанных концепций маньеризма». С точки зрения подлинного и развернутого течения, носящего это имя, антагонист Вазари прав: наш художник действительно путался в ногах набегающей эпохи.
В общем замысле «Vite» этот процесс выразился двойственностью исторических обобщений. С одной стороны, Вазари опирается на традиционную гуманистическую схему смены трех периодов культуры; античности, средневековья, Возрождения. Вазари повторяет ее применительно к изобразительным искусствам, вставляя в ее своеобразную диалектику свои величины: у него «maniera antica» эллино-римской древности уничтожается «maniera vecchia» средневековья, которую в свою очередь преодолевает «maniera modertia нового времени, возрождающая античность; чтобы выразить эту последнюю фазу, Вазари впервые применяет знаменитый термин «Rinascita» – «Возрождение».
С другой стороны, Вазари снабжает свою историко-художественную триаду неожиданным добавлением: «tempi nostri» «наши дни». В то время как для чинквеченто «возрождение античности» – это уже горькая страница о возвращенном и потерянном рае, и над униженной, истерзанной, опять цивилизованной Италией горят слова Микеланджело: «non non sentir» – «не видеть и не чувствовать», – у Вазари обстоит как нельзя более благополучно. У него искусство da uno umile principio vadino poco a poco migliorando e finallente pervenghino al colmo della perfezione» – «от низкого, начального состояния, мало-помалу улучшаясь, достигает в конце концов вершины совершенства». Эта вершина совершенства есть как раз искусство его, вазариевской, эпохи, «ella a salita tanto alto che piu presto si abbia a temere dell calare a asso, che sperare oggimai piu augmento» – «оно взошло на такую высоту, что следует скорее опасаться, как бы оно не пошло на убыль, нежели надеяться, что оно поднимется еще выше». Однако именно это столь парадное добавление выдает социальную тайну его оптимизма. Здесь ключ к нему. Оно празднично внешне и пессимистично по существу. Его политико-художественный смысл состоит в том, чтобы включить в схему прогресса эпоху и деяния тех «светлейших моих государей, коим я служу». Дальше же, после них, можно дать место общему, охватившему всех, но государственно-опасному, чувству декаданса. Вазари не столько разрушает, сколько перемещает границы пессимизма. Он позволяет ему качаться в хронологически безопасной зоне.