Собственно неизменным сущностным ядром и содержанием любого настоящего Искусства Малевич считал неутилитарную самоценную красоту, которая возникает на основе гармонии всех элементов, часто контрастирующих друг с другом (274). Искусство недвижимо, ибо совершенно, Искусство не имеет цели и не должно иметь, ибо оно абсолютно. А поэтому искусство негров, китайцев, европейцев и т. п. может в равной мере восприниматься всеми, если удается отвлечься от его «идеологических различий» и сделать установку на восприятие собственно художественной, внеутилитарной, т. е. «беспредметной», т. е. эстетической в конечном счете, сущности Искусства (289). Истинным «содержанием» Искусства является оно «само как таковое», его «строй формовых элементов» (285). В частности, для живописи — это сама живопись — соотношение цветовых масс и форм, живописная фактура, реальная жизнь и развитие цветовых пятен, их «энергийная» сила и динамика; «чистый элемент живописный» и т. п. «Живопись есть сконструирование цвета в общую массу, которая является живописной тканью»; «живопись есть проявление чувств к цвету и выражение через конструирование последнего своего контакта с цветным явлением». Живописцу каждый предмет предстает «беспредметной комбинацией цветов», или «цветописью». «Чистый беспредметный контакт» с таким (т. е. истинным) Искусством доставляет зрителю «приятные эмоциональные переживания» (319). В этом собственно и состоит художественно-эстетическое credo Малевича, на основе которого он и пришел к супрематизму. Здесь, как мы видим, достаточно регулярно мелькает важный и значимый для него термин беспредметное, поэтому имеет смысл внимательнее всмотреться в его содержание.
Малевич употребляет его в нескольких взаимопересекающихся смыслах, восходящих к его философско-эстетическим представлениям. Согласно им, весь «мир как факт суждения» является «предметным» миром, а «мир как факт вне суждения» — беспредметным (243). Суждение же у Малевича в данном случае тождественно осознанию, мышлению, разуму. Таким образом, неосознаваемый мир, мир вне познающего разума и является миром беспредметным. «Чистая работа организма — работа вне сознания и вне учета, безобразна, беспредметна» (254). К возможностям же разума и сознания Малевич относится скептически, как художник хорошо ощущая их принципиальную ограниченность, а отсюда беспредметность выступает у него практически онтологическим основанием бытия. «Осознать предмет нельзя, — безапелляционно констатирует он, не утруждая себя доказательствами и по-своему интерпретируя взгляды известных в то время эмпириокритицистов, — ибо все есть осязательная беспредметность взаимодействий» (243).
Наука и религия, базирующиеся, по его мнению, на разуме ступени познания, ограничены в своих гносеологических возможностях. Их в этом плане превосходит искусство, которое «обратно» первым двум ступеням. Оно «опровергает разум и признает безразумное чувство — наитие, вдохновение, настроение...» «Художество» поэтому есть результат «беспредметного отношения, <оно существует,> не отвечая зачем, почему... Оно познает явление, познает природу, их натуру, характер и т. д. в эстетическом мировоззрении» (267). Мир, таким образом, по Малевичу, в сущности своей беспредметен, т. е. пребывает вне сферы действия разума, и только внеутилитарное искусство, основывающееся на эстетических (внеразумных) принципах, т. е. тоже беспредметное в своей основе, в состоянии «познать» его. При этом беспредметность (= сущность) искусства осмысливается основателем супрематизма как высшая ступень разумной деятельности человека. «Художество, которое и должно быть вне разума, ибо оно <то> завершение, где разум прекращает свою деятельность. И это только последняя вершина разумной деятельности, после которой вступаем в беспредметность или заумь, [вне относительно) сфер<ы> познания, знания эстетики» (269).