- Старик стал невозможным, - сказал голодный Бендер. - Придется его рассчитать. Идите, Шура, притащите этого симулянта!
Недовольный Балаганов отправился выполнять поручение. Пока он взбегал на холм, фигура Паниковского исчезла.
- Что-то случилось, - сказал Козлевич через несколько времени, глядя на гребень, с которого семафорил руками Балаганов. Шофер и командор поднялись вверх. Нарушитель конвенции лежал посреди дороги неподвижно, как кукла. Розовая лента галстука косо пересекала его грудь. Одна рука была подвернута под спину. Глаза дерзко смотрели в небо. Паниковский был мертв.
- Паралич сердца - сказал Остап, чтобы хоть что-нибудь сказать. - Могу определить и без стетоскопа. Бедный старик!
Он отвернулся. Балаганов не мог отвести глаз от покойника. Внезапно он скривился и с трудом выговорил:
- А я его побил за гири. И еще раньше с ним дрался».
Все! Русский тут же начал жалеть своего врага и каяться, что нанес ему когда-то обиды...
Между прочим, придя домой, я вспомнил, чуть ли не буквально такой же пример из своей книги «Антироссийская подлость», в котором сообщаю, что исследователь советских лагерей для военнопленных австрийский историк С. Карнер написал в своей книге «Архипелаг ГУПВИ» в главе «Корректировка образа врага»: «Важным моментом для тех, кто был вынужден работать в Советском Союзе, был контакт с русским гражданским населением. Опыт совместной работы в промышленности, сельском хозяйстве и на шахтах в большинстве случаев вносил существенные изменения в образ «русского», созданный нацистской пропагандой. В особенности резко пропагандистскому образу врага противоречат взволнованные, доброжелательные рассказы бывших военнопленных о жизни и о значении русской женщины в семье и в обществе, а также о «простых русских». В памяти многих навсегда остались и каша, которой с ними делились русские, и предложенная папироска или еще какой-нибудь поступок - все это создавало новый для многих образ «русского», который даже в экстремальной ситуации, будучи сам на грани жизни и смерти, когда нет ничего лишнего, делится последним».
Так что же наша российская интеллигенция? Другой народ или уже другая раса, которая к тому худшему, что есть у русских, добавила все худшее, что есть у других народов?
Ю.И. МУХИН
ФЕНОМЕН ЗАПАДНОЙ КУЛЬТУРЫ
И мертвый охотник на мертвых поднимет ружье.
Вспоминая слова одного из наших классиков о Западе как «стране святых чудес», можно отметить, что во многом это его определение остается в силе и в наши дни. Правда, не в том плане, что все, что делается на Западе, свято, с этим как раз проблематично, а в том, что богат этот край на чудеса - такого начудит, что весь остальной мир пораженно обмирает. Вот и в области «главнейшего из искусств» (словами другого классика) он впереди планеты всей, поражая планетное наше сообщество приквелами, сиквелами, а то и вовсе какими- то блокбастерами. Блистают кинозвезды, деятели тамошнего кино вручают друг другу и сами себе разнообразнейшие награды (все, как у нас, но на порядок более напыщенно), выходят новые и новые шедевры, поражающие воображение затраченными на них суммами, «спецэффектами» и актерской игрой. Тяжела, кстати, доля западного артиста - только представьте, каково это вживаться то в образ зомби, то вурдалака, то маньяка-убийцы.
Деньги во все это вбухиваются немалые. Говорят - бизнес. Говорят, де, окупается. Порадуемся за тороватый западный люд, столь умело торгующий грезами, но... Но «терзают смутные сомнения» - только ли прибыль является определяющей при создании каждого из этих западных чудес или же есть за всем этим и что-то еще? Попытаемся рассмотреть этот вопрос на примере такого интереснейшего западного жанра, как «фильм ужаса».
В рамках первоначальной разметки границ проблемы отметем попытки отнять пальму первенства у западного мира распространением темы ужаса на пионерские рассказы о «красных туфельках» и душащих пионеров шторах. Советский киношедевр «Вий», китайские рассказы о лисицах и людоедах, эвенкийский фольклор и все прочее в этом роде также не могут быть поставлены в ряд с тем явлением, которое встает за определением «западный фильм ужаса». Сравнить мы их, конечно же, можем, но это сравнение будет того порядка, как если мы попытались бы сравнить игрушечный кораблик с реальным авианосцем. Налицо разница, при которой стоит говорить о «переходе количества в качество», причем переходе многократном.
Различные попытки подражания жанру, предпринимаемые кинодеятелями других обществ, тоже не могут идти в счет в силу как слабости эффекта, так и заведомой вторичности. Налицо явное лидерство и явное же первородство в этой области именно западного мира, а потому имеет смысл говорить о «фильме ужасов» как явлении типично западном.
Стоит отметить прежде всего, что жанр эволюционирует на глазах. Зародившись вместе с кинематографом, он рос, креп, постоянно менялся и в наши дни представляет собой практически безотказный крючок для почти любого обладающего зрением представителя рода человеческого. И, конечно же, молодежь оказывается в первых рядах уловленных «ловцами человеков».
Западное кино вообще несет в себе двойственный информационный заряд - с одной стороны оно, подобно одиссеевым сиренам, очаровывает и лишает воли, но с другой - у человека думающего оно же вызывает разочарование и отторжение. Один и тот же поток информации, оказывается, способен вызывать совершенно разный эффект. Это тот непредусмотренный штатным расписанием случай, когда крысы способны побить гаммельнского крысолова за допущенную им фальшивую ноту, или когда привязанному к мачте Одиссею вдруг становится плохо от замеченной им уродливости сирен.
В данном случае второй информационный поток порой перехлестывает через главный, и идейное убожество западного синематографа явственно проступает сквозь его красивость и безотказность. Явление фильмов ужасов - лучший тому пример.
На мой (дилетантский) взгляд, в подоплеке западной культуры фильма ужасов можно выделить ряд слоев. Первый из них это, как выразился одни из современников, «экзистенциальный ужас бытия». Второй можно было бы назвать «политзаказом». Третий, наивысший, слой этой пирамиды - это слой, который стоило бы назвать «религиозным». При этом все эти слои разнообразнейшим образом взаимодействуют друг с другом, образуя достаточно сложный конгломерат связей и отношений.
Слой первый. Фильм ужаса выступает как черный миф, как своеобразное «коллективное бессознательное» западного общества, как выражение его страха перед чуждым ему внешним миром, как манифестация его непонимания и неприятия этого мира. Ну а поскольку другого мира нам не дано, то данное неприятие говорит о факте чужеродности человека западного образца миру, о его внешней по отношению к нему природе. Западный человек чужд миру, он боится его, он не доверяет ему, он ждет от него подвоха. В тенях ему чудятся чудовища, за каждым листом календаря видится черный лист апокалипсиса, во тьме ночи к нему подступает дьявол с острыми вилами и горящими глазами. Впрочем, дьявол этот далеко не всегда враждебен, во всяком случае западный человек не прочь поискать с ним общий язык... Однако взаимоотношения с миром тьмы это уже третий слой, для определения первого вполне достаточно констатации факта, что тьма живет рядом с западным человеком, что она постоянно следует за ним и что этот фон его жизни прорывается в продуктах его творчества как тот самый, упомянутый выше «экзистенциальный ужас бытия».
Слой второй. Фуко писал, что «роман ужаса представляет собой роман политический». Это его определение превосходно подходит и к рассматриваемому феномену «фильма ужаса». Как и роман ужаса, фильм ужаса призван нагнетать определенную атмосферу, призван создавать социальное настроение, призван побуждать к упрощению социальных сдвигов в нужном для создателей черных грез направлении.