Неведомая, прекрасная и темная душа самодостаточна. В ней нет Другого и быть не может, все другое — лишь проекция ее движений («Из неправильного положения моего бедра родилась женщина»); следовательно, какая бы то ни было коммуникация невозможна, она на поверхности. Другой может только отвлечь меня от моей глубины в мир готовых вещей, имитаций. Героический путь состоит в отважном приятии одиночества, «труда проникновения в Я». И единственно возможный путь встречи с Я - «труд создания произведения».
И вместе с тем и Пруст и Мамардашвили говорят вещи, никак не увязываемые с этой самоцентрированностью. Главным в конце концов оказывается особое, непроизвольное воспоминание: «то, чего нельзя вызвать». Оно явно не в наших руках; больше того — оно как будто вопреки нам: так пронзающее воспоминание бабушки является вопреки Марселю! «Наше полное присутствие является непроизвольным». Каким же образам тогда применимо здесь представление о мужестве? Я думаю, таким: мужество состоит в том, чтобы не отклонить того неизбежного страдания, которое предлагает явление настоящего.
Мамардашвили много говорит о страдании, о боли, которую несет с собой такое епифаническое явление предмета в его красоте. Ибо такая красота — уже не красота эстетической дали: она разбивает нас. Это боль собственного изменения, страдание своей — частичной — смерти, болезненность рождения неизвестного Я. И мужество, и риск состоят в том, чтобы остаться без уловок самосохранения и принять эту опасность, за которой может последовать новое. Готовые формы тем и соблазнительны, что они обещают, что все обойдется без страданий, но и без этой «новой растроганности» — «каким-то незнакомым мне присутствием, божественным присутствием... это существо было я и больше, чем я» (как говорит о себе, посещенном памятью бабушки, Марсель).
Но окончательный и неожиданный переход к Другому в последней лекции связан не только с этими «явлениями метафизического», не с этими епифаниями и прояснениями сознания, а с неожиданно введенной темой множественности субъектов. Если абсолютная нулевая субъективность предполагается за каждым другим человеком (а не только за Марселем и рассказчиком), тогда тема некоммуникабельности приобретает совсем другой смысл. Тогда эта некоммуникабельность другого субъекта — не обреченность на одиночество. Наоборот. Это правильная связь. Это сохранение за тем, с кем ты входишь в общение, очарования и достоинства, невмешательство со своей интерпретацией в то, во что нельзя вмешиваться, что нельзя понимать, поскольку «претензией понять мы уничтожаем бытие». «И я должен принимать в других лишь то, что неприкосновенно для меня, это очерчено магическим кругом». Качества в Другом (в том числе, порочные качества), которые я вижу и готов объяснить,— в той же мере «упаковки» какой-то иной, высшей страсти, что и мои качества,— внешняя оболочка моего «эксперимента веры», моего стремления к бесконечному, к тайне, к новому.
Это изумительное открытие Другого как Другого происходит, когда Марсель рассуждает о том, почему Альбертина никогда не признавалась ему в своих порочных наклонностях- Потому что «никто не желает открыть свою душу до конца», и не из закоренелости в пороке, не из порабощенности своим пороком, как объяснит расхожая мораль: а потому что не хочет «отдать на растерзанье» главного и незавершенного в себе, абсолютного поиска, который в пороке лишь нашел себе «неадекватную форму». И эта- то форма, будучи открытой, будет понята как последняя данность, как окончательное объяснение всего, что происходит. Пруст и Мамардашвили (с еще большей страстью, чем Пруст) утверждают, что порок — это не более как маска: неудачная неловкая маска, penchent, за которой — благородный порыв человеческого существа к бесконечному. Как было замечено прежде, «зло делается потому, что в него может быть вложен пафос — бег справедливости и добра». И любовь, таким образом, состоит в некотором глубочайшем непонимании: в необщении с тем, что самому человеку в себе неведомо.
Но не только этим очерчиванием «магического круга очарования», этим сохранением неприкосновенности Другого дело кончается. Оно кончается чем-то большим: оно кончается восполнением.
Художник (и мыслитель) общается с неведомым, восполняя ведомое до неведомого. «Работая в свете», он знает то, что, скажем, сама Альбертина не знает о себе, даже когда она инстинктивно надеется, что ее порок, быть может,— это эксперимент с бесконечным.