Первое - замысел режиссера не должен в главных чертах противоречить авторскому и разрушать его. Во-вторых - новое прочтение классики непременно должно быть талантливым. Спектакль должен заставить зрителя преодолеть его собственное каноническое представление о данной пьесе. Талант же - обязательное условие. Именно он дает право обращаться к классике, посягать на святая святых. И нет ничего более удручающего в театре, более оскорбительного для дорогого всем нам имени, нежели унылое, посредственное воплощение пьесы, где нет ничего своеобразного и радующего неожиданными откровениями или где есть и дерзость, и даже выдумка, но где за всем этим стоит неуважение к произведению, самомнение постановщика, не обладающего подлинным талантом, чуткостью, высоким умом, способного посягнуть на то, что для него, по существу, недосягаемо.
Классика - это всегда серьезное испытание, пробный камень мастерства. И бывает, что даже высокоталантливому художнику не все удается в спектакле. После «Мещан» мне довелось посмотреть в БДТ «Ревизора». Эта работа Товстоногова поразила меня великолепными режиссерскими и актерскими находками. Чего стоит, например, Осип в исполнении С. Юрского - лакей, который перенял барские замашки своего хозяина, носит пенсне и возлежит на постели в печальной задумчивости, вспоминая петербургских девиц и с тоской прислушиваясь к голодному урчанию желудка! Сцена, когда он вместе с Хлестаковым (О. Басилашвили) жадно поглощает скудный обед, достигает высот комедийного шедевра. А с какой смелостью, психологической точностью и юмором решена сцена, в которой Хлестаков одновременно ухаживает за дочерью и женой городничего!.. Большая жизненная правда заключена и в том, что городничий в исполнении К. Лаврова лишен тех хрестоматийноотталкивающих черт бюрократа, которые издавна мешают нам увидеть в этом персонаже живого человека. Городничий в спектакле -не от природы негодяй, а человек, испорченный властью и принадлежностью к той государственной машине, которая требует от своего представителя скрывать недостатки, создавать видимость благополучия на вверенном ему участке. Поэтому и «ревизор», распутный, легкомысленный, берущий взятки, воспринимается городничим и другими чиновниками как вполне достойный человек, с которым нужно действовать общепринятыми средствами - сгибаться перед ним вперегиб, ублажать его подношениями, а при подвернувшейся оказии установить с ним родственные связи - самые могущественные в государстве, где не существует правды, законности и свободы.
Постановщик спектакля не верит в то, что подлинный ревизор может восстановить справедливость. Поэтому в спектакле возникает отсутствующая у Гоголя тема высшего суда, которого боятся и городничий, и его присные. В их больном воображении возникает образ кареты, в которой едет кто-то страшный и неумолимый, как смерть. Этот образ, появляющийся где-то вверху, словно на небесах, в конце спектакля как бы материализуется: «высший судья» в полумаске появляется среди гостей городничего - сначала не замеченный окружающими, а потом все более пугающий их. И только после этого входит жандарм с известием о прибытии ревизора.
Такой режиссерский прием, если его рассматривать умозрительно, возможен и правомерен. В конце концов можно не только ставить пьесу, но и воплощать в спектакле некоторые особенности самого Гоголя - с его склонностью к фантасмагории, символике, романтическим приемам письма. И все же этот образ грядущего возмездия вступает, на наш взгляд, в противоречие с атмосферой и стилем пьесы, отдает нарочитостью, навязчивостью и совершенно не достигает искомого эффекта в финале спектакля. Здесь состязание, думается, проиграл режиссер.
Помнить в себе человеческое!
Мы не против - повторяем - смелого переосмысления классики, но когда это эмоционально неотразимо, когда это бьет в цель. Скажем, в спектакле «Дон Жуан» Мольера, поставленном А. В. Эфросом в Театре на Малой Бронной, образ командора лишен привычной монументальности и значительности. На сцене появляется не ожившая каменная статуя, как это изображено в пьесе, а обыкновенный, будничный, даже добродушный человек в шляпе с прямоугольными полями. И такой ход режиссерской мысли объясним и оправдан: командор - это смерть для Дон Жуана, а смерть, как известно, является к человеку зачастую в самом простом, житейском обличье. Никаких тут громов и молний, никакого увлечения Дон Жуана в бездну. Пресыщенного жизнью и бесчисленными любовными похождениями человека, душевно истощенного и утратившего вкус к существованию, настигает инфаркт. Вот и все. И мелодия католического песнопения, не один раз возникающая в спектакле, доносящаяся откуда-то издалека и почему-то теснящая душу, оказывается провозвестием, негромким, но неотступным напоминанием о близком конце.