В 1964 году приобрели наконец кооперативную квартиру, а в 1965-ом у Рабина состоялась персональная выставка в Лондонской «Grosvenor Galery», после чего газета «Советская культура» посвящает ему подвал под названием «Дорогая цена чечевичной похлебки». Выставка объявляется провокационной, картины — спекулятивными, автор — продавшимся буржуазной пропаганде. «Смутным, перепуганным, неврастеническим мирком» обзывает журналист творчество Рабина. На самом деле его полотна, представленные в «Grosvenor Galery», — это окружающая художника действительность, спроецированная на холсты особым видением большого мастера: скособоченные бараки; скрюченные, словно в судороге, провода; кривые заборы; бредущие в никуда телеграфные столбы, горбатые крыши, на которых или высокомерно восседают или шныряют черными призраками булгаковские коты, А на переднем плане, как олицетворение быта, торжествующе заполняя собой пространство — бутылка водки, недоеденная селедка, консервные банки с уродливыми кактусами. И все это отмечено остро-выраженной экспрессивностью линий и красок. Пока еще вся экспрессия на поверхности и сливается то с беспощадной иронией, то с какой-то щемящей нежностью. Поздний Рабин строже и сдержаннее. Экспрессия остается, но уходит вглубь, подчеркиваясь толстыми, черными контурами, которыми обводятся все предметы. Тяжелеют краски. Яркие — голубые и красные — вовсе исчезают с полотен.
Всю жизнь художник изображает только Россию, и чем дальше, тем все с большей горечью, ибо его судьба и судьба русской культуры, да и всей земли русской, оставляют все меньше места для нежности и все больше для боли. Она и в отраженной в пруду церкви, которой нет в пейзаже (ибо, хотя храм здесь и разрушен, но Бог — остался!), и в разорванной багровой десятке с ликом советского святого Ленина на фоне словно придавленной, со стелющимися дымами рабочей окраины, и в тревожных, будто пророчащих беду, букетах цветов, и в скорбной скрипке, за которой высятся молчащие обелиски.
Бытовая символика по-прежнему остается в арсенале эмоционально-выразительных средств художника, но становится острее и колючей. В начале 70-х годов рождается цикл картин с газетами. Общипанная тощая курица — на «Советской России», грубые башмаки — на обрывке «Правды», натюрморт с «Правдой», на которой валяются селедка, бутылочные осколки, одинокая рюмка и четко прочитываются стереотипные заголовки «Чувство локтя», «Вперед к расцвету во имя блага людей!». Один из французских искусствоведов назвал Рабина «Солженицыным в живописи». Каждое сравнение хромает. Но, подобно писателю, Оскар Рабин пишет и пишет Россию, пишет ее с любовью, скорбью и надеждой.
«Он — антисоветчик и его картины антисоветские!» — ярятся партработники и гебисты. Рабин это обвинение отвергает. В интервью с московским корреспондентом газеты «Вашингтон Пост» Антони Астраханом он сказал: «Я — советский гражданин, родился и живу в Советском Союзе, и в этом смысле мое искусство — советское, точно так же, как искусство американских художников — американское, а французских — французское. Каждый знает об американских, советских, французских картинах, но никогда никто не слышал об антиамериканских или антифранцузских. Тем не менее есть люди, использующие термин «антисоветский художник». Для чего? Лишь для того, чтобы обругать, запугать, поставить на колени. Это духовные банкроты, взращенные сталинским временем. Существует хорошая и плохая живопись, хорошая и плохая музыка, хорошая и плохая литература. Других мерок быть не может. Что же касается клички антисоветский, то она носит политический характер, не применимый в области искусства».