Antikrists ir viens no Apokalipses vēstnešiem. Stāstā atrodami vēl vairāki kanoniski priekšstati par Apokalipsi, kas kopā rada pasaules bojā ejas ainu. Apokalipsei pa priekšu nāk mēris. (Vistas jeb "kūrijas" iet bojā tieši mēra rezultāta.) Čūska, kā zināms, ir sātana iemiesojums. Sarkanais stars rada drausmīga izmēra čūskas, kuras, visu savā ceļa iznicinot, pa Možaiskas un Smoļcnskas ceļiem virzās uz Maskavu. (Pa šo pašu maršrutu 1812. gadā uz Maskavu naca Napoleona armija.) Stāsta pirmajā variantā, ko autors nolasīja literātu grupas "Ņikitinas sestdienas" saietā, tā fināls ir izteikti apokaliptisks. Maskava tiek nopostīta, bet Ivana Lielā baznīcas zvanu tornim, kas ir pilsētas augstākā dominante, aptinas apkārt milzīga čūska. Tātad čūska (resp., sātans) aptinas visai galvaspilsētai. Bet ne tikai… Jo galvaspilsēta savukārt taču ir valsts augstākā dominante.
Arī uguns ir apokaliptisks tēls. Pēdējā nodaļā pēc tam, kad satracināti ļaužu pūļi ir nosituši Persikovu, viņi aizdedzina zooinstitūtu, kas nodeg līdz pamatiem.
Stāsta tēlu sistēma pravietiski īsteno cilvēces vēsturē daudzkārt piedzīvoto patiesību, ka revolūcija aprij pati savus bērnus. Attiecībā uz "Liktenīgajām olām" ir aktuāli piebilst — arī tēvus.
Pēdējo nodaļu autors nosaucis "Aukstuma Dievs no mašīnas". Dievs no mašīnas (deus ex machina) ir antīko grieķu traģēdiju uzvedumos radies jēdziens. Aktierus, kas spēlēja dievus, orhestrā nogādāja pa gaisu ar īpašu, visai sarežģītu ierīču ("mašīnu") palīdzību. Dievi traģēdijās ieradās tad, kad vajadzēja atrisināt situācijas, ar ko cilvēki paši netika galā. Arī Bulgakovs acīmredzot grib uzsvērt, ka paši cilvēki pret saviem iedarbinātajiem sātaniskajiem spēkiem ir nespejigi cīnīties (velta ir armijas un čekas vienību cīņa pret čūskām), cilvēkus var glābt vienīgi Dievs, kuram ir iespējams viss, arī neiespējamais — augustā Krievijai uzsūtīt 40 grādu lielu salu, kurā čūskas aiziet boja.
Olu operete vai olu mistērija?
M. Bulgakova apbrīnojamais talants izpaužas prasmē vienam tēlam piešķirt vairākas nozīmes, kuras šķietami it kā izslēdz cita citu, bet īstenībā tieši otrādi — tās cita citu pastiprina. Viens no daudznozīmīgākajiem tēliem "Liktenīgajās olās" ir olas. M. Bulgakovs ar olām apzīmē vistu olas, "kūriju", "antikrista olas", no kurām izšķiļas velni, resp., čūskas, t.i., revolūcija… Taču olām ir arī ceturtā nozīme, kas vienkāršrunas leksikā saistīta ar vīrieša seksuālo jaudīgumu. Šāda veida divdomības J. Jablokovs nosaucis par spēles tipa vodevilis- kiem kalambūriem17 , un tie veido nepārprotamu stāsta pikantēriju slāni. Piemēram. Avīzē parādās pavēle: "Visiem pilsoņiem, kam pieder olas, tās steidzami jānodod rajonu milicijas nodaļās."18 Feļetonists Koļečkins savā feļetonā uzrunā ārzemju kapitālistu, kurš it kā gribot traucēt padomes olu iepirkšanas kampaņā ārzemēs: "Netīkojiet, Juza kungs, pēc mūsu olām, jums ir pašam savējās."19 Kad "Sarkanajā starā" no Vācijas pienāk olu partija, sovhoznieki apbrīno neparasti lielās olas: "Ārzemes…, nav vis nekādas mūsu mužiku olas."20 Ermitāžas teātra estrādē publiku izklaidē Šrams un Karmanščikovs, dejojot čečotku un dziedot pantiņus, ko sacerejuši dzejnieki Ardo un Argujevs: "Ak, māmiņ, ko nu iesākšu, bez olām palicis?"21
Krāšņiem ironiskiem mājieniem uzlādētas stāsta lapaspuses, kurās atstāstīta olu un vistu tēmas pēkšņa aktualitāte Maskavas teātros un cirkā. Reāli uzvārdi un kultūras iestāžu nosaukumi mijas ar parodētiem. Tas ir viens no M. Bulgakova paņēmieniem — miksēt reālo ar izdomāto, lai radītu ticamības iespaidu. Tiek, piemēram, vēstīts, ka nelaiķa Vsevoloda Meierholda vārdā nosauktajā teātrī, kurš, "kā zināms, aizgāja bojā 1927. gadā, kad Puškina "Borisa Godunova" mēģinājuma laikā ap- gazās trapeces ar kailajiem bajāriem"22 -, tiek iestudēta rakstnieka Ērendorga luga "Vistu krišana" Meierholda skolnieka republikas nopelniem bagātā režisora Kuhtermana režijā. Zem rakstnieka Ērendorga vārda visai caurspīdīgi "paslēpts" Ijja Ēren- burgs, kura romānus savam izrādēm 20. gados pārstrādā ja V. Meierholds, piemēram, 1923. gadā tapa izrāde "Trests D. E.", kur bija paņemti daži Erenburga romāna motīvi. Bulgakova uzskati par rakstnieka un režisora attiecībām teātrī bija zināmā mērā konservatīvi — viņš, pats vēlāk kļūdams dramaturgs, aizstāvēja lugas pašvertigu neaizskaramību. Tādā veidā viņš ignorē 20. gadsimta teatra būtību, kas par galveno personu teātri uzskata režisoru, ļaujot tam brīvi apieties arī ar literāro materiālu. M. Bulgakovs, ka redzams, ar zināmu ironiju lūkojās uz I. Ērenburga mazdūšību, kas vēlmē par katru cenu nonākt uz skatuves, ļāva Meierholdam ar saviem romāniem rīkoties, ka vien tas vēlas.
V. Meierholds "Borisu Godunovu" nekad nav iestudējis. Pasāža par kailajiem bajāriem tapusi, ironizējot par V. Meierholda 20. gadu pirmās puses eksperimentiem konstruktīvisma garā, kuri visai talu aizgāja no dzīves reālistiskas attēlošanas uz skatuves. Savā feļetonā "Galvaspilsēta bloknotā"23 M. Bulgakovs, piemēram, atklāti ironizēja par V. Meierholda izstrādāto biomehānikās metodi darbā ar aktieriem. V. Meierholds nepalika parādā un apmēram gadu pēc "Liktenīgo olu" publicēšanas, kad Maskavas Preses namā notika diskusija par M. Bulgakova lugas "Turbinu dienu" iestudējumu Maskavas Dailes teātrī, izteicās, ka viņš šo lugu būtu iestudējis "pareizi, tā, ka vajag mums"24 . Meierholds divreiz lūdza Bulgakovam uzrakstīt lugu priekš viņa teatra, bet dramaturgs atteicās, jo jutās saistīts ar Maskavas Dailes teātri, kura reālistiska estētika tam bija tuvāka. Taču īstenībā Bulgakova ioroniskajā attieksmē pret Meierholdu slēpjas visdziļākais paradokss, jo savā prozā Bulgakovs ir apmēram tas pats, kas Meierholds teātri. Abu mākslinieku darbus nekādi nevar nosaukt par reālistiskiem, tie ir spilgti modernisma mākslas paraugi. Var tikai iztēloties, ka, ja liktenis būtu savedis kopīgā darbā Meierholdu un Bulgakovu, arī rakstnieka lugas varbūt pamazam būtu iemantojušas to stilu un māksliniecisko līmeni, kas raksturīgs viņa prozas darbiem.