Повесть Слетова о скрипичном мастере — глубоко перевальская вещь. На нашем знамени — победа моцартианства над сальеризмом, творчества над ремеслом, художества над мастерством. У Сальери, в лучшем случае, — лишь мертвая вода. Она может заставить срастись разрубленные анализом части. Но для того, чтобы искусство стало жить, дышать, двигаться, нужна живая вода. А она есть только у Моцарта.
Моцартианство не отрицает сальеризма. Оно преодолевает его. Оно мыслимо лишь при наличии художественной, эстетической культуры. У нас либо боятся этого слова, не понимая, что эстетический вовсе не значит эстетский, то-есть отрешенный от действительности, в себе замкнутый, — либо подразумевает под ним культуру слова, стилистическое мастерство. Между тем, понятие эстетической культуры гораздо шире, и самое словесное мастерство есть только производное от этого широкого понятия. Прежде чем фиксировать представление в слове, надо научиться видеть. Перед современным искусством встает проблема видения. Бытовизм плох не только потому, что он лишен «пафоса» больших идей, но и потому, что это — затуманенное, запыленное, неотчетливое видение мира. Оно не дает уловить сущности предметов, а позволяет лишь описывать их внешность. В этом поверхностном, периферийном видения отсутствуют яркость и глубина. Художественная форма здесь не оправдана. Она, может быть, по справедливости заменена другой, — публицистической, газетно-очерковой. Тут лефы с их фактографией были бы правы. Лучше открытая фактография, чем стыдливая фотография. И если перевальцы отделались от бытовизма, одно время очень распространенного в их рядах, то это в большой мере произошло от того, что они никогда не поощряли и не оправдывали бытовизм разными софистическими теориями, а всегда сознавали его как недостаток, — и первые поставили вопрос о его преодолении, об эстетической культуре, о художественном видения. Они его не только поставили. Они постарались его художественно разрешить. В плане такого разрешения написана «Древность» Н. Зарудина. Образ птицы проходит через эту поэму — не просто, как символ, но и как видения мира, древнего, лесного, первобытного мира. Картинка из Брема оживает с неожиданной силой, с той яркостью, которую дает первоначальная, детская свежесть впечатления. Книжная пыль стирается с восприятия, остаются основные чистые тона.
Но искусство ви́дения не есть, конечно, только культура глаза. Оно есть выражение общей переделки писателя, воспитывающего в себе художника. Здесь можно было бы говорить с таким же правом о культуре чувства, о культуре мысли. Первоначальная чистота впечатлений, требуемая от художника, означает большее, чем предположили те, которые в этом требовании увидели возврат к наивному реализму, едва ли не к натурализму. Оно означает и смелость писателя быть самим собой, глядеть не через очки, а открытыми, не боящимися света глазами. Быть самим собой? — слышу я негодующий голос. «Глядеть не через очки? А зачем существуют оптические магазины? Не советуете ли вы писателю замкнуться в своем углу? отгородиться от современности? повернуться к ней спиной? бережно культивировать каждый свой недостаток, не изменяя в себе ни единой черты?» О, нет, почтеннейший! Пусть магазины торгуют во-всю и близорукие покупают вогнутые стекла. Я говорю не об этом. Переделывать свою природу? Да. Но не подделывать свои произведения. Переделывать, а не подделывать. Вы уловили разницу?
Когда «Перевал» заговорил об искусстве ви́дения, с ним спорили, но во многом и соглашались. Но когда он заявил, что описательный реализм недостаточен, что нужен какой-то другой, более высокий тип экспериментального реализма, что нужно искусство, для которого бытовая данность является лишь материалом, все с возмущением стали упрекать его в том, что он отойдет от позиции реализма. А когда наконец в «Перевале» послышались голоса, утверждавшие трагедийность искусства, тут негодованию всевозможных критических «подмастерьев» не было предела. Между тем оно основывалось на простом непонимании термина (а вместе с ним и некоторых других элементарных вещей). Трагедийное не есть трагическое, а трагическое не есть то, что под ним понимает обыватель. У нас трагическим называют всякий несчастный случай. Попал человек под трамвай — трагическая гибель. Пристрелил нечаянно из ружья товарища — трагическая неосторожность. Таким образом, привыкают думать, что трагическое есть то, что плохо кончается. И понятно, что, когда люди, для которых мерило трагизма — самоубийство и хроника происшествий, слышат о трагедийности искусства, они в ужасе восклицают: «А, вы хотите, чтоб искусство показывало разных несчастных людей и говорило бы о том, что жизнь — тяжелая и скверная штука! Вы — явные упадочники!» Но трагедийное искусство не значит вовсе пессимистическое искусство, и даже не включает обязательным ингредиентом трагический конец. Зато в нем обязательно присутствует момент катарзиса, разрешения. Трагедийно искусство Бетховена, но это величайшее по жизнеутверждению искусство. Трагический конфликт в нем разрешается победой воли, радости, энтузиазма. Трагедийное искусство — то, которое берет основные конфликты эпохи, ставит их во всей глубине и значительности, не урезывая их, не смягчая, не боясь их резкости, и старается их так или иначе развязать. Какова будет эта развязка, будет ли трагедийное искусство трагичным, минорным или жизнеутверждающим, мажорным — зависит от тонуса эпохи, от социально-общественной позиции художника и т. д. Но всегда его смысл и оправдание будет в том, что это — большое, серьезное искусство, чуждое дешевого благополучия и чиновничьей благонамеренности, не старающееся покрыть все розовым лаком идиллии, поскорее примирить непримиримое и дать восторжествовать неизбежной добродетели. И если оно радостно, его право на радость куплено дорогой ценой. Короче, вы хотите знать, что такое трагедийное искусство? Это такое искусство, в котором невозможны Жаровы и Безыменские.