Отнюдь не «заглядывая в рот» руководству страны, и в то же время искренне разделяя высокие идеалы, лежавшие в основе строительства нового государства, члены «Четырех искусств» сознательно поставили себе задачу — не снижая художественного качества «связать искусство с новым массовым зрителем», «создавать произведения, полнокровно отражающие всё значительное, всё новое в жизни советского общества».
При этом, высоко оценивая достижения современной живописи Франции и в каком-то смысле равняясь на них, Кузнецов и его товарищи подчеркивали, что в условиях русской традиции наиболее соответствующим актуальным задачам искусств является реализм, поскольку «рост искусства и развитие его культуры находится в таком периоде, что его специфической стихии свойственно с наибольшей глубиной раскрываться в том, что просто и близко человеческим чувствам».
Естественный же для искусства поиск нового должен носить не абстрактно отвлеченный характер, но «возбуждать эмоции и находить доступ к сердцу человека». «Художник должен всемерно расширять свой кругозор впечатлениями от окружающей жизни с ее строительством, производством и опытом и, выражая ее действенную романтику, возвышать и подымать дух народа»!
Надо сказать, что возвращение к реализму, живой природе и опоре на классику после «взрыва» авангардного новаторства и урбанизма наблюдалось тогда и в Европе, но особенно естественным оно было для Советской России, с ее новым бытом и необходимостью самопознания и утверждения вектора движения (как говорил Петров-Водкин) в будущее.
Отказ от крайностей словно потерявшего из виду живого человека и увлекшегося «организацией элементов» авангарда переживали тогда и многие крайне «левые». Реальностью было отнюдь не мифическое «сбитие на лету» (или «остановка на бегу»), а собственный кризис авангарда. Так, бывшие члены общества «Бубновый валет» в своей переписке уже в начале 1920-х годов посылали «к черту левую половину сезанновского творчества» (Лентулов), стремясь вернуться к живой жизни, даже к «Шишкину».
Никоим образом не навязывался «начальством» и «фотографический» реализм, свидетельством чему может служить предпочтение А. Луначарским документалистскому характеру живописи художников АХРРа (Ассоциация художников революционной России) творчества мастеров «Четырех искусств» и лично Кузнецова, к каталогам персональных выставок которого нарком дважды писал восхищенные и проникновенные вступительные статьи.
При этом стоит особо подчеркнуть, что основой отношения советской власти к искусству исходно была отнюдь не манипулятивная прагматика (это гораздо более присуще нашему времени), а вера в то, что «цели революции и искусства совпадают», что «революция никогда не была, не есть и не будет целью, революция есть средство, средство к созданию гармонической культуры, к бесконечному росту сил и красоты человека» (Луначарский).
Действительно, в работах Кузнецова (как и его товарищей по обществу «Четыре искусства») чувствовались и подлинное мастерство и искреннее чувство причастности к судьбе страны, стремление к жизни «со всеми для всех» и желание «внедрить пластические искусства в жизнь… участвовать в строительстве, облагораживая быт народов, доставляя им радость эстетического восприятия окружающего…, приобщать зрителя к красоте природы, так как красота облагораживает и пробуждает фантазию, столь необходимую в любой деятельности человека» — (слова художника).
Много путешествуя по стране, работая в Крыму и в Закавказье, на Донбассе и в Мариуполе, в Прибалтике и Подмосковье, Кузнецов умел с одинаковым одухотворенным мастерством и присущей его творчеству «звучной нежностью» многоцветной живописи запечатлеть и спортивные состязания, и «космическое действо» строительства новых городов, «самые разнообразные моменты, увлекающие меня в окружающей жизни. От индустрии до портрета, от садоводства до цветоводства, от процессов колхозного труда к праздникам урожая».