Во время работы над фильмом автор рассказа не раз объяснял режиссеру, сколь нелепо - с точки зрения военной - совмещение двух операций: переправы Ивана и изъятия трупов. Никакие разведчики не стали бы так рисковать головой Ивана. Как и во многом другом, режиссер не внял голосу военной целесообразности: в его образном мире (не будем говорить "символическом") на две раздельные операции просто не было места, а оставить мотив незавершенным,- сопутствующей подробностью, как это бывает в жизни,- он не мог. Богомолов в свою очередь не мог внять логике режиссера. Ведь для зрителя история с погибшими разведчиками Ляховым и Морозом вовсе не выстраивается в ту ясную последовательность, с какой мы только что ее изложили. В таком виде она может быть извлечена из фильма лишь post factum логическим актом, на который фильм не рассчитан. Он рассчитан на эмоциональное соучастие, где все выглядит по-иному. Где трупы повешенных входят в картину коротким и страшным эмоциональным ударом, на мгновенье выхваченные с "того" берега линзами перископа и сопровождаемые ударом меди в оркестре. Потом уже без всякого внешнего повода - такой же угрозой, восклицательным знаком войны - они ворвутся в Машин вальс.
Самое удивительное, что этот вроде бы "монтажный" по своей природе стык - вальс берез (субъективная камера), удар меди в оркестре и трупы повешенных на "том" берегу - так же точно был записан в сценарии заранее, как сны Ивана.
После - уже на "том" берегу, так что и не сразу разберешь, в чем дело - войдут в кадр две веревки и - со спины - снова появятся трупы. И лишь в конце тихой и жуткой переправы Холин отлучится, на воде закачается отяжелевшая лодка, редкие снежинки упадут на брезент, укрывающий страшный груз, и в кадр - в который раз - вплывут две веревки, на этот раз перерезанные; и удары меди в оркестре проводят погибших в их последний путь.
Можно было бы точно так же проследить, как из коротких оптических фрагментов восстанавливается на протяжении фильма надпись, выцарапанная смертниками на стене теперешнего НП батальона. Как она смыкается в воображении Ивана с картинами угона в плен, которые чудятся ему, и с его игрой в полную и окончательную победу. Или как из бытового упоминания о патефоне в рассказе Богомолова "складывает" режиссер один из самых поэтических мотивов фильма - раздольную русскую песню "Не велят Маше за реченьку ходить" со старой пластинки Шаляпина, где все - и имя "Маша", и ласковое "за реченьку", не говоря уж о вольном разливе голоса - остро и больно отзывается сюжету картины.
Общий закон "голосоведения" в фильме близок к классическим музыкальным формам: мотив входит, откликается другим мотивам, разрабатывается, завершается вместе с целым.
Режиссер противится подобной критической "деконструкции" своего оптического кода, он стремится к полной слитности, нерасчленяемости фильма. Но коль скоро всякое произведение есть структура, а фильм - более структура, нежели что-нибудь другое, то критик осуществляет посильный анализ, а значит, увы, и частичную "деконструкцию".
Даже если весь фильм, подобно знаменитому "подпольному" фильму Энди Уорхола, составляет один "план-эпизод" спящего человека, то и тогда он есть структура, только со знаком минус.
В "Ивановом детстве", которое режиссер не раз третировал как свое "ученичество", это внутреннее, структурное "приключение" фильмов Тарковского особенно наглядно. Каждый мотив присутствует здесь в полном своем объеме и может быть - логическим актом - переведен в повествовательный, дискурсивный ряд.
"Андрей Рублев" только кажется цепочкой отдельных новелл: на самом деле в нем тоже все завершено и закольцовано. Не только спор с Греком найдет свое разрешение уже за пределами его земного бытия - в видении Андрея; не только скоморох явится в конце, чтобы обличить Андрея в предательстве, и тем вызовет позднее покаяние вернувшегося в монастырь Кирилла; не только Великий князь Владимирский отстроит город и отольет колокол после разорения, но все буквально персонажи,, иногда незамечаемо для зрителя, завершат свой круг, и явится в послед-' ней новелле один из ослепленных мастеров, нашедший убежище тут же, в монастыре, и дурочка в белом убранстве богатой татарской жены проведет в поводу коня на праздник колокола. Мир фильмов Тарковского - а может быть, вернее, мир Тарковского - всегда очень целостен, завершен, в нем если что находит свое место, то ничто не исчезает без следа.
Впрочем, общее движение Тарковского идет от повествовательности к ассоциативности; убывает обстоятельная последовательность; опускаются связки (сюжетная "чистка" первого варианта "Рублева" - тому пример). Нарастает оптическая сила, а с ней и внутренняя емкость мотивов.
Кто-то во время Каннского фестиваля заметил о вязаной накидке Хари в "Солярисе", что она обладает почти магической силой жизни. Действительно, накидка не только имеет в фильме свой "литературный" сюжет - сначала еще на Земле мелькает мгновенно на любительской фотографии; потом материализуется вместе с Хари в каюте межпланетной станции; остается, забытая, на спинке кресла, когда Крис избавляется от первого воплощения Хари; и вот уже на спинке кресла - две одинаковые накидки, потому что на место первой явилась "вторая" Хари и т. д.
Но, как всякий мотив в фильмах Тарковского, накидка переживается зрителем как оптическое "приключение" внутри большого сюжета: ее белая с коричневым шерсть, фактура крупной ручной вязки действительно обретает собственную независимую, немую жизнь, связанную отчасти с жизнью Хари, но не совпадающую с ней до конца. И если в субъективное время Криса кроме Хари вторгается образ матери (на фото, кинопленке, в воспоминании), то для зрителя он отчасти путается и сливается с образом Хари как раз благодаря той же самой фактуре вязаной одежды, хотя и выдержанной в других - розово-белых - тонах. Прихотливое, двоящееся тождество-различие матери и возлюбленной, мучающее Криса Кельвина, как раз и осуществляется через "приключение" шерстяной накидки: тождество фактуры при различии цвета. Мотив не поддается прямому литературному пересказу, да в нем и не нуждается. Он нуждается в духовном усилии зрителя. В его способности к сопряжению и различению, к целостному постижению.
В поздних фильмах, вместе с нарастанием словесного действия, и мотив может трансформироваться отчасти в словесный ряд. Таков "сюжет" самосожжения Доменико в "Ностальгии". Появлению Доменико предшествуют сплетни в бассейне о его странностях, сам же он является воочию на краю бассейна с просьбой к Евгении прикурить, хотя вообще-то он не курит. Пустячная нелогичность, но к ней Андрей и Доменико вернутся еще раз в серьезном разговоре и Доменико заметит, что так и не научился курению как чему-то необязательному, хотя и принятому. В заключение этого эпизода он вручает Андрею свечу.
И только когда, стоя на крупе бронзового коня Марка Аврелия, Доменико неловко, неумело и долго будет возиться с зажигалкой, чтобы поджечь одежду, восстановится пунктирное "приключение мотива" от первой дилетантской попытки прикурить до этого неэффектного аутодафе (вспомним разрушение "икарийского комплекса" полета).
"Приключение" леонардовского "Поклонения волхвов" в "Жертвоприношении", маркирующего всю структуру ленты, главным образом оптическое и едва ли требует расшифровки.
Таково общее движение оптического кода Тарковского: от потенциальной литературной связности к неназываемости, к чисто оптическому "приключению".
Если наука установила в последние годы, что различие это принадлежит вполне материальному различию двух полушарий мозга - правому (и более древнему), хранящему запас оптических образов, иначе говоря, "означаемых", и левому, хранящему запас слов, то есть "означающих",- то можно сказать, что режиссер, как правило, стремится обратить свой appeal прямо к правому полушарию, минуя контроль более "молодого" и ныне доминантного - левого. Это, разумеется, невозможно, и каждый зритель так или иначе совершает невольную работу интерпретации, которая составляет немалую часть наслаждения, доставляемого фильмами Тарковского (как бы ни относился к этому он сам), и заставляет смотреть их по нескольку раз.