И вот в 1923 г., на шестом году революционного сознания, учреждением стоящим во главе ученой мысли в вопросах искусства, устраивается выставка не ретроспективного взгляда, а напротив взора, устремленного вперед, знаменательным символом который является медовый пряник в изделии кустаря.
Избитое возражение, что Россия – страна кустарей, не оправдывает платформы выставки. Во всей атмосфере диспутов и реклам, сопровождавших открытие выставки, отсутствовали скептицизм и необходимый здесь цинизм, в лучшем значении этих понятий. Если этот вырождающийся кустарный хлам может быть обращен в золотую валюту, если среди западно-европейских и американских профанов находятся покупщики этой мнимой «экзотики», то молчите по крайней мере среди русского общества о прогрессе кустарничества. И когда Тугендхольд, (имеющий близкое прикосновение к устройству выставки, исчерпав все свои снобистические рессурсы на французских импрессионистах, старается «верхним», сильно попорченным чутьем отыскать новую «тему») оправдывает жизненность кустарничества тем, что на пряниках вместо петуха появляется изображение автомобиля, а трубка режется в виде головы красноармейца – то все скудоумие современной художественной мысли получает знаменательный символ.
Лучшим доказательством, что «взыскуемая» с таким рвением «художественность» окончательно исчезла из кустарничества и что ее теперь надо искать скорей в массовом, индустриальном производстве и в научных лабораториях, а не в ремесленных мастерских, служат сами экспонаты выставки.
Тот же традиционный петух высоко примитивного образа, столь выразительный в своем лаконизме, снизился до деревянной, раскрашенной копии, не художественно – условно, а анти-художественно – безусловно переданной натуры. Когда петроградский фарфоровый завод показывает тарелки, покрытые «мазочками» Чехонина, то гипертрофированность формы станковой картины, переведенной на фаянс, достигает своих последних размеров. Поиски новых производственных путей обнаружены не в новых способах обработки материала, а в изобразительных «мазочках». Типографское дело представлено не в способах монтажа книги, а в «красивых» обложках.
Ручное мастерство, столь высокое в эпохи развития ремесленничества, неудержимо исчезает даже там, где к его возрождению принимают меры квалифицированные художники.
Не является ли это знаменательным показателем того, что техническое мастерство ручного производства, столь высокое в эпохи и у народов, не знакомых с машиной, бесследно исчезает в условиях индустриальной культуры не только как навык, но к нему утериваются вообще все ключи, вскрывающие его основу.
Там, где работа еще продолжает течь в традиционных руслах, (игрушка, вышивка) обнаруживается потеря чувства былой выразительности в формах. Там, где утверждаются новые принципы, формы, (одежда) сказывается беспомощность техники. А там, куда пришел художник – типичный станковист, встает со всей обнаженностью гиппертрофия формы и материала, отсутствие заботы и чутья связать их с практическим назначением вещи.
Знаменательно, что устроители выставки принадлежат к безнадежно эклектическому лагерю и что ни одно из чутко чувствующих современность художественных течений не приняло в ней никакого участия. Во всей атмосфере ее сказывается тот глубокий провинциализм, которым характеризуется отдаленность умонастроения от запросов современности.
Конструктивисты
В Первой рабочей Группе Конструктивистов идет усиленная подготовка к весенней выставке Конструктивистов, которая в настоящее время будет иметь огромное значение для выяснения сущности конструктивизма в связи с появившимся сейчас «эстетическим конструктизмом» в театре и поэзии. Выставка покажет все работы конструктивистов со времени возникновения конструктивизма т. е. с 1920 г. К выставке подготовляется также агитационная литература по конструктивизму.
Конструктивисты совершенно порвали с экспериментальной или точнее абстрактной деятельностью и перешли на реальную работу в плане «социально осмысленного художественного труда».
Конструктивист Родченко ведет работу в следующих областях:
Кино – кино-надписи для «Кино-Правды» к которым он подошел производственно, как к части самой фильмы, исходя в работе над ними из требований монтажа и сценария. В кино-надписи он дал три новых вида: броская надпись крупным шрифтом во весь экран, об'емная надпись и движущаяся надпись пространственного характера. И надпись из мертвого места фильмы стала органической ее частью.