Трудность усугубляется тем, что связность представления определенно утратилась. Каждый ручеек объявляет себя течением, каждый кустарник – лесом. За десятком колокольных философий исчезла, совершенно исчезла в литературе философия искусства. За десятком приемов, приемчиков и идеек – отошла куда-то в вечность – и идея футуризма.
Осознанию руководящей философии искусства, как одного из методов жизнестроения – должны быть посвящены наши усилия. К восстановлению руководящей идеи футуризма, среди кустарного прикладничества идеек и подсобных идей – должны быть направлены шаги всех идеологов фронта.
Пролетарская революция, не завершив еще своего логического круга и нащупав линию передышки, – уже к 1921-му году пошла по этой линии сжатия диапазона, вынужденно сожительствуя с нэп.
Временный недоразмах революции, пошедшей по линии всеобщего сжатия – естественно докатился до искусства.
Брошенные в 1913 году максимально-промышленные слова, – призывы к непосредственному, уже сейчас, прорыву в производстве – точно также оказались под прессом сжатия и, может быть, поэтому как-то сникли.
Революция оказалась под двойной нагрузкой. С одной стороны, – недоразвившееся капиталистическое производство и после-военная после-революционная хозяйственная разруха толкают революцию к сдаче. С другой стороны, – эти же самые условия, плюс воля к победе класса победников – категорически диктуют пролетариату необходимость, может быть титанического, – но ведь другого выхода уже нет, – вот именно сейчас, в невероятных условиях – прорыва в творческое производство.
Под той же двойной нагрузкой – и искусство.
Столько же во имя органического самосохранения, из боязни вот сегодня же, в небывало развернувшейся схватке двух производственных культур, быть выброшенным за порог строительства, за полной никому ненужностью, – сколько и во имя воли к строительству, даже и в этих вот условиях, – искусство, т. е. футуристическое искусство, уже не может оставаться простым подпевалой революции труда, и оно неизбежно должно пойти по линии прорыва, вот сейчас же не дожидаясь нового размаха – непосредственно в производство и культурстроительство.
Так ли полагало свою роль искусство старое?
Конечно – нет.
В чем, вообще, отличие старой эстетики, даже и в лучших ее образцах, от новой науки об искусстве?
Старая эстетика, даже в лучших ее образцах, базировалась на понятии об искусстве, как определенном методе познания жизни. Сколько поправок ни вносила теория в это яснейшее, все-таки, определение, – никто из теоретиков былого дальше констатирования, того или иного опыта (накопления «человеческих документов») или вялой проповеди, обезвреживаемой вдобавок через «наслаждение» восприятия – не продвинулся. Создавались даже роковые и «проклятые» моменты, связанные с искусством и – заключающиеся в положениях, что: «искусство лишь ставит вопросы, но никогда их не разрешает» (наследие классиков), или – что: «мы, мол, художники, замахиваемся на толпу скорпионами, но они падают на нее перевитые розами» (реалист Вересаев). Вялому, бездейственному представлению о назначении искусства – соответствовал и гамлетовский антураж.
Еще недавно, вот такое именно представление об искусстве (как о способе познания) обнаружил нечаянно И. Коган в одной из своих статей в «Известиях Вцика». На таком половинчатом представлении – приходится констатировать это! – базировались в 1919 году и наши московские теоретики футуризма, по какой-то странной игре эклектизма совмещавшие это понятие с костистой идеей производственничества.
Очень недурно оперируя с диалектикой, один из теоретиков строения вещи, Н. Н. Пунин, в статье «Искусство и пролетариат», однако, писал (и этот же мотив повторен в предисловии от редакции «Изо»):
«Познавательный характер художественной деятельности очевиден сам собой, поскольку эта деятельность есть творческая. Творчество же не имеет иной цели, кроме цели познавательности» (!).
«Искусство создано (!) человеком и создано в силу внутренней необходимости познания мира через все те средства, которыми искусство располагает».