Революция же в искусстве, поиски новых приемов и подходов, все то движение, что именуется за последнее десятилетие футуризмом, также обезвреживалась в своем голом и грубом ударе.
Искусство широкого потребления создавало себе иммунитет, беря в малой дозе приемы нового искусства. Оно модернизировало свою социально вредную продукцию наводя ей искусственный румянец молодости, но «в меру» т.-е. не перешагивая той дозы, когда уже нарушается стихийный ритм органической эволюции и рвутся привычные социально-психологические связи. Вспрыскивая ослабленный раствор революционного яда в жилы быта, старое искусство спасало свою основную сущность, орудия классового (буржуазного) нажима на психику масс. Упрек в явной, бьющей в нос отсталости отпадал у потребителя и даже возникало легкое удовольствие от сознания что он передовой человек, при лицезрении обложки с явной прифутурью, стишков с инструментовкой, джазбанда с шумовым элементом, Турандоты с Мейерхольдью, портретов с подкубистью. Этим способом левому искусству бросался аргумент – чем вы недовольны? – вы же использованы, вы вошли в жизнь в своей «здоровой части». (О, это «здоровое» начало, как оно напоминает торговый зазыв – «нашей фирмы-с» или потребительское – «от собственных поставщиков»).
В третьих, само левое искусство под влиянием требований спроса явно во многих случаях шло на уступки, на видоизменения на предмет «потрафить».
Рынок требует, а «есть же ж надо же ж».
Не шло оно на изменения (измены?) разве тогда, когда продуктор его являлся в достаточной мере усвоенным, а посему уже безопасным для социально-психологического спокойствия, либо в тех случаях, когда обслуживание объективных интересов революционного класса брало верх над обслуживанием его привычек и вкусов сегодняшнего дня.
И вот, мы видим в искусстве с одной стороны неприкровенный натиск к внедрению в сознание дня вкусов и симпатий доброго старого времени. Этот натиск захлестывает сплошь и рядом совершенно неподходящие фигуры, которые, точно забывая о неизбежном ходе революции через индустриальное государство, начинают поминать «народное искусство» и тащить назад. «К Островскому! К идеалам художников 60–70 годов, в поэзии к Некрасову, в музыке к „могучей кучке“, в живописи к „передвижникам“, в литературе к великим романистам, а в театре к Островскому!».
Другая часть отступает на задние позиции и отбрасывая волеорганизующую функцию искусства, поет камерные песенки а ля Ахматова или междупланетные ложно-классические пасторали (пролетпоэты группы Кузница), либо подобно пролетгруппе Октябрь впадают в балладничество, т.-е. романтизацию и стилизацию (да, уже стилизацию) первого периода революции.
Третьи, ведя теоретическую и практическую разработку искусства, соответствующего диалектически интересам пролетариатав буржуазном окружении, вернее в буржуазно-мещанском погружении, не имеют устойчивой базы потребления продуктов своего производства, они распыляются между изданиями – подсолнухами (типа Красной Нивы, Эхо, Огонька, даже в названиях не постеснявшими вернуть сознание к милым сердцу мещанина ассоциациям) и задавливаются матерьялом для отдыха, нервов и промеждудельного самообразования. Еще хорошо если они просто стушуются и утеряют всякую социально-революционную остроту. Бывает хуже: воспринимаясь в аспекте всего материала, они начинают играть роль только более или менее занимательных вставок, на манер фотографий двухголовых телят, и объективно делают дело явно вредное своим собственным задачам.
Таким образом, эстетпроизводители субъективно революционные, делают дело для революции социальной психики вредное, поскольку они в своих построениях обслуживают наличные психологические навыки потребительской массы возникшие и отвердевшие во враждебной революции среде капиталистического общества.
Они забывают, что социально-психический фактор обладает чрезвычайной живучестью и стойкостью стихийного порядка и что всякое искусство, не преодолевающее этого фактора хотя бы самым грубым и жестоким для индивидуальной целостности способом – только укрепляет его пассивную сопротивляемость.