Если в пифагорейской эре опера зарождалась постановкой мифической истории Эвридики, то в конце года Феникса в опере преобладало так называемое «веристское», реалистическое направление, в центре которого стоял человек, обреченный на безрадостное существование. У Леонковалло опера приобрела характер реальности деталей земной жизни, а «Тоска» Пуччини стала одним из наиболее драматических произведений реализма. Дальнейший путь музыки «был не столь уж прост и прямолинеен»; в нем «стали проявляться кризисные черты» [Нестьев, 1973, с. 10].
По словам Гудолла, балет Стравинского «Весна священная» стал «зенитом музыкального модернизма в начале ХХ века. Но к 1913 г. эта музыка уже достигла такой точки, что ставила прогрессивно настроенных композиторов симфонической оркестровой музыки перед дилеммой: куда идти дальше? На этот вопрос уже назревали ответы, но ни Стравинский, ни Дебюсси, в 1913 г., не могли даже представить себе, насколько мощными окажутся силы перемен» [Goodall, 2013, p. 136].
Ощущение того, что музыка модернизма (седьмой фазы) зашла в тупик, не покидало и критика В. Каратыгина. Несмотря на его преклонение перед творчеством Скрябина, он образно писал: «Никогда и ни одному композитору не удавалось создавать таких бешеных звуковых вихрей, как Скрябину в “Прометее”. Но эти вихри, как и символизируемые ими экстатические восторги, – стоячие. Скорость вихревого движения огромна. Но вся вихревая система неподвижна».
Насколько ощутимым был разлом между седьмой фазой уходящего года Феникса и часом Феникса нового года, покажет более детальное сравнение творчества Стравинского и Прокофьева.
Прокофьев был младше Стравинского всего лишь на девять лет, но посреди этого промежутка пролегла линия водораздела между двумя годами Феникса. После «застоя» седьмой фазы, с рождением нового поколения часа Феникса движение возобновилось с троекратной силой. В 1918 г. В. Каратыгин писал о Прокофьеве:
«Он не любит проторенных дорог. Он предпочитает продираться сквозь девственные чащи, уверенной рукой сокрушает лежащие на пути препятствия, ломая крепкие скалы, выкорчевывая деревья, с разбега прыгая через глубоководные и широкие ручьи. <…> Направление прокофьевских стремлений – к солнцу, к полноте жизни, к праздничной радости бытия» [Мартынов, 1974, с. 158].
В отличие от Стравинского, родившегося в седьмой фазе, на закате идей уходящего года Феникса, Прокофьев был звонарем новой эпохи. Примечательно, как ощущал эту разницу между двумя композиторами Б. Асафьев, В 1914 г. он писал в статье «Стравинский и Прокофьев»:
«Сопоставление творчества этих двух талантливейших современных русских музыкантов наводит на мысль о различиях значения музыки того и другого с точки зрения смены идей. Стравинский – последний представитель утонченнейшей и вместе с тем усталой, пресыщенной культуры. <…> В творчестве Стравинского нет движения вперед, а только изощреннейший синтез прежних достижений. Стравинский – весь в прошлом». И он продолжал развивать эту идею:
«Когда слушаешь музыку Стравинского, кажется, что его слово – последнее, что все – достигнуто; дальше идти некуда и бесполезно. И действительно, бесполезно, если идти по пути Стравинского. <…> Но вот появляются сочинения Прокофьева: веет свежестью, бодростью, самоуверенным тоном человека, сознающего свои силы. <…> Создается впечатление, будто бы автор шутит, играет с витающими в его душе звуковыми образами, что за ним много еще недоговорено, что конца не видно его замыслам, и даже предположить нельзя, каковы-то они будут».
Асафьев, родившийся до наступления часа Феникса, смотрел на Прокофьева, как на непостижимую загадку: «Ни в какие рамки не вогнать пока творчества Прокофьева и никакой мерой не измерить – все будет насилием, потому что творчество его в будущем, и судить его надо по его же законам. Теперь же нельзя не верить <…>, что перед нами подлинная, истинная красота, может быть суровая и терпкая для нашего изнеженного вкуса, но от этого не менее приемлемая, чем утонченнейшая ядовитая красота звуковых очарований Стравинского. Мне кажется, что Прокофьев имеет право не только не любить, но даже ненавидеть всю старую культуру, старую музыку. Он обязан верить только в себя, и в этом смысле быть односторонним. В такой односторонности – его сила. Потому что в его творчестве преобладают семена будущей, неведомой нам духовной озаренности».