Выбрать главу

Согласно Дневникам Прокофьева, его отношение к Стравинскому совпадало с мнением Асафьева. Так в 1922 г., в споре со Стравинским Прокофьев закричал ему прямо в лицо: «Мой путь настоящий, а ваш – путь прошлого поколения!» [т.2, 2002, с. 205]. В записях 1927 г. Прокофьев приводил беседу с критиком и публицистом Сувчинским, где тот подчеркивал разницу между оригинальностью Прокофьева (пифагорейская эра) и «вторичностью» Стравинского (эпикурейская эра):

«Опять говорили о Стравинском. Сувчинский находил у него какую-то, как он называет, “вторичность”. Он хочет сказать, что у Стравинского есть свойство брать уже существующий материал и применять его по-новому так, что получается вещь, имеющая характерное его собственное лицо. Это идет через все его творчество» [т.2, 2002, с. 591].

Разница поколений и в том, что Стравинский не сочинял музыку для кино, а музыку Прокофьева отличает ее «кинематографический пульс» [Шлифштейн, 1977, с. 106]. Резкий всплеск в развитии оперного искусства и зарождение жанра музыки к кинофильмам принадлежали поколению нового часа Феникса. Именно на долю уроженцев 1885 – 1900 гг. (в их числе С. Прокофьев, Д. Темкин, а также селестиальные близнецы М. Стайнер и И. Берлин) выпало донести симфоническую музыку в массы. Благодаря их вкладу в киноискусство, классическая музыка получила свой шанс приобрести небывалую дотоле популярность на всей Земле. Об уникальном таланте Прокофьева, позволившем ему отличиться в создании музыки кинематографа, писал в эссе «ПРКФВ» его друг, уроженец часа Феникса, режиссер С. Эйзенштейн: «И везде – искание: строгое, методическое. Роднящее Прокофьева с мастерами раннего Возрождения, где живописец одновременно и философ, а скульптор – неразрывно – математик». Показательно, что для характеристики Прокофьева Эйзенштейну пришлось оглянуться на 500 лет назад, к прошлому часу Феникса! Показательно также, что ближайшие друзья Прокофьева, Николай Мясковский и Борис Асафьев, родившиеся в седьмой фазе часа Феникса, не оставили своего следа в кино.

Начало пифагорейской эры второго часа Феникса в Близнецах

В Часах Феникса было прослежено, как чутко реагировали поэты на смену эпох. А что нового внесли композиторы, рожденные в час Феникса, такие как Сергей Прокофьев, Албан Берг, Пауль Хиндемит, Джордж и Айра Гершвин, Коул Портер, Эйтор Вила-Лобос, Франсис Пуленк, Дариюс Мийо, Артюр Онеггер, Жорж Орик, Дюк Эллингтон, Макс Стайнер, Ирвинг Берлин, Дмитрий Темкин?

В час Феникса, как правило, происходит выброс новых идей сразу по многим направлениям. Рождаются те, в ком будущие поколения сумеют разглядеть «предтеч». Прислушаемся, как пророчески звучат слова Прокофьева, написанные им в 1926 г. под впечатлением концерта Гершвина: «Создавалось впечатление, что он не есть настоящий композитор, а лишь предтеча другого, который, использовав эти средства, напишет настоящую музыку» [т.2, 2002, с. 366].

О «взрыве» в музыке свидетельствуют слова Асафьева о втором концерте Прокофьева для фортепьяно с оркестром (1911 – 1912): «Музыка не столько яркая, сколько эмоционально конденсированная, “сгнетенная” до духоты. Отсюда непрестанная тяга к мощным нарастаниям в поисках выхода из окружающей сферы в жажде разряда-взрыва. Это действительно музыка кануна 1914 года» [Вишневецкий, 2009, с. 79]. Учитывая, что премьера второго концерта Прокофьева состоялась до издания первой книги акмеистов (Камень Мандельштама в 1913 г.), можно предположить, что музыкальный барометр эмоций был более чутким, чем поэтический.

Важно к тому же, что центральная тема второго концерта совпадала с основной темой «жизни-смерти» поэтов, рожденных в час Феникса. И так же, как у них, концерт завершался триумфальной победой Жизни.

Вернемся к опере. Прокофьев верил, что она должна стать самым ярким и могущественным из сценических искусств. 19 марта 1919 г. директор фирмы Стейнвей получил письмо от мецената Отто Кана, гласящее: «Прокофьев и опера – это интересная тема». «А не на пороге ли мы значительного события?» – записал Прокофьев в тот день в Дневнике [т.2, 2002, с. 28].

Впоследствии Шлифштейн отмечал важную роль Прокофьева в метаморфозе оперы, перешедшей от «музыки жеста к музыке души» [1977, с. 104]. Музыка в операх Прокофьева приобрела новое измерение. Она не фокусировалась больше на внешних событиях, а прислушивалась к «пульсу душевной жизни человека», раскрывая сразу целый комплекс «противоборствующих эмоций». Так зародился новый жанр, именуемый «исторической оперой-романом», в котором главной сферой действия являются не нарративы, а душевные состояния [Шлифштейн, 1977, с. 67].