Бенуа вряд ли помог бы Щусеву так быстро выйти на самостоятельную дорогу, (в самом деле — ну зачем же плодить соперников?), а вот Котов — это был человек совершенно иного плана. Он как-то более тепло, по-отечески относился к Алексею Викторовичу, хорошо зная его биографию.
А дело в том, что Котов помимо своей академической деятельности служил еще и в Техническо-строительном комитете при Хозяйственном управлении Святейшего синода. Он обладал правом высказывать свое мнение: одобрять либо отклонять тот или иной архитектурный проект, представлявшийся на суд синодального руководства. Кроме того, Котов работал в комиссии по сохранению и реставрации памятников старины и искусства Киево-Печерской лавры.
И вот однажды Котову предстояло сделать доклад о предложенном академиком В. Д. Фартусовым проекте нового иконостаса для Великой церкви{6} Киево-Печерской лавры. Старый иконостас за прошедшие с момента его создания два века к тому времени сильно обветшал. Но Котов проект Фартусова не поддержал, что означало необходимость поиска нового исполнителя этого заказа.
Но зачем же искать где-то нового архитектора, когда под боком томится молодой и одаренный Щусев, готовый взяться за любую работу? Тогда Котов и предложил своему ученику заняться проектом нового иконостаса. Тот день, которого Алексей Викторович так ждал, наконец-то настал, споро и рьяно взялся он за дело.
Неверным было бы думать, что Щусеву повезло, будто манна небесная на него свалилась, — слово Котова было весомым, но не последним в Синоде, где академиков с их проектами заворачивали, а тут — недавний выпускник академии. Церковники были придирчивыми заказчиками — впоследствии, уже став маститым архитектором, Щусев любил повторять своим помощникам: «Вам бы с монашками поработать!».
11 мая 1901 года Духовный совет Киево-Печерской лавры в целом поддержал щусевский проект иконостаса. Далее дело пошло в Святейший синод, где на заседании техническо-строительного комитета профессор Котов, не ошибившийся в своем ученике, также одобрил его проект. Предстояло лишь внести некоторые предложенные изменения для окончательного утверждения. К высказанным замечаниям следовало отнестись самым серьезным образом.
Полгода Щусев дорабатывал проект. Для этого ему пришлось сняться из насиженного Петербурга и ехать в Константинополь — столицу нескольких империй — для изучения древних византийских храмов (ведь Великая Печерская церковь, для которой он создавал новый иконостас, была построена в 1070 году, следовательно, иконостас должен был полностью соответствовать византийскому стилю).
Прежде всего, Щусева интересовал собор Святой Софии, древнейший символ расцвета христианства и Византийской империи, построенный в VI веке н. э. и позднее превращенный турками в мечеть. Щусев писал в этой связи:
«Я назову лишь несколько церквей, в которых так хорошо сказалось творчество художника… Я невольно задумался над формами храма Св. Софии. Эти плоские обширные своды, этот кучеобразный силуэт — ну что в нем красивого, если его поставить на равнину? Но какая это мощь и красота на месте, на таком холме, который она заканчивала в древней Византии. Ведь линии местности просто венчаются ею; тут никому она не покажется бесформенной кучей, так как силуэт ее прочувствован гением. А наши северные церкви, особенно деревянные, с их главками и бочками, — как хорошо они выглядывают из зелени елок и березок, как они вяжутся своими силуэтами с нашим северным лесом. Вот в этом-то соединении с природой с творением человека и есть настоящее, свободное искусство.
Как же создавалась Св. София в Константинополе, какими образцами пользовались строители? Ответ на этот вопрос дает придание: оно говорит, что император Юстиниан пожелал создать небывалый по величине храм и требовал от зодчих небывалого, нового. Он требовал от них свободной творческой фантазии, и зодчие дали ее ему. Чем они пользовались при создании — прошлым ли, своим ли, чужим ли, — да не все ли равно? По плану, если сделать смелое сравнение, Св. София подходит к термам (Агриппы в Риме). Вспомним, что христианские базилики ведут свое начало от языческих базилик, имевших вовсе не религиозное назначение. Подобное желание свободного созерцательного творчества мы наблюдаем и в Москве при создании Покровского собора, или Василия Блаженного»[55].
Щусев не раз и не два обращается в своем творчестве к образу собора Святой Софии, потому как этот шедевр мировой архитектуры очень близок ему, по причине той самой новизны и свободы творчества, которые способствовали созданию этого памятника. Для Щусева и новизна, и свобода являются понятиями неотделимыми друг от друга.
55