А потом грянули революционные события: имение Волконского разгромили, имущество конфисковали, и ему, «фанатичному жрецу искусства» (Бенуа), сиятельному князю, неожиданно ставшему «буржуем» и «контрой», пришлось скрываться в Борисоглебске от ареста. За ним пришли, когда он направился в гости к одной старой знакомой, чтобы поиграть у нее на разбитом пианино. А в доме, где он нашел пристанище, уже допрашивали тех, кто дал князю приют:
— Кто он такой? Генерал? Военный? Царский чиновник?
— Нет, бывший князь Волконский, литератор.
— Литератор? Да? Где же он пишет?
— Где — довольно трудно сказать, а книги вот здесь есть; можете посмотреть.
Далее вошедшие с оружием спрашивают:
— А где его револьвер?
— У него нет револьвера и никогда не было; да и стрелять он не умеет.
— А где спрятаны пулеметы?..
Ну, и так далее, в духе красного абсурда первых лет революции.
В 1918 году князь Сергей Волконский приехал в Москву, переодетый в солдатскую шинель, с котомкой белья и платья, — все, что у него осталось от былого богатства. Волконский приехал, чтобы найти какое-то применение своим знаниям в условиях новой власти. Его два дня держали в подвале на Лубянке, потом все же отпустили. И он стал работать, как тогда говорили, «на культурном фронте». Читал лекции, вел занятия по театральному мастерству в разнообразных кружках и студиях, расплодившихся на первых порах без счету. Об одной такой студии Волконский пишет в своих воспоминаниях:
«Я был приглашен читать в красноармейском клубе в Кремле, в Клуб имени Свердлова. В Николаевском дворце, в бывших покоях великой княгини Елизаветы Феодоровны, за чудными зеркальными окнами, из которых вид на Замоскворечье, слонялись по паркетным полам, в шелковых креслах полулежали в папахах и шинелях красноармейские студийцы. Работа была неблагодарная. Слушателей моих гоняли на работу, на дежурства, в караулы, а то и вовсе угоняли на фронт…»
А в один день приходит к Волконскому некто Басалыго и интересуется, что делают красноармейцы:
— Репетиции? Зачем репетиции? Совсем не нужно, это препятствует свободному развитию коллективной личности, это тормозит свободное творчество.
— Да как же пьесы ставить без репетиций? — возражал Волконский.
— Пьесы? Для чего пьесы?
— Да что же ставить?
— Да не ставить. А придут, посидят, расскажут друг другу свои переживания в октябрьские дни, пропоют три раза «Интернационал» и разойдутся. И у всех будет легко и тепло на душе.
От такой работы у князя Волконского отнюдь не было на душе легко и тепло, а напротив: сумрачно и печально. Советской власти князь был не нужен. Он отчетливо понял, что вместо культуры, вместо знаний в новой России культивируются самодовольство и воинствующее невежество. И осенью 1921 года он тайно перешел границу и стал эмигрантом. Его бегство было оправдано, так как Ленин в письме к Дзержинскому среди «растлителей учащейся молодежи», наряду с Бердяевым, Шестовым, Ильиным, назвал и имя князя Волконского. Письмо вождя означало, что надо принять соответствующие санкции, но Волконский их счастливо избежал.
«Наконец оставил за собой границу, отделяющую мрак советской России от прочего мира Божьего. Стоны, скрежет и плач остались там, во тьме… позади остались насилие, наглость и зверство…»
«Сейчас я уже не на родине — на чужбине, — писал Волконский, находясь на французской земле. — Вокруг меня зеленые горы, пастбища, леса, скалы. Надо мной синее небо, светозарные тучи. Вы скажете, что и там было синее небо, и там светозарные тучи? Может быть, но я их не видел; они были забрызганы, заплеваны, загажены; между небом и землей висел гнет бесправия, ненависти, смерти. И сама „равнодушная природа красою вечной“ уже не сияла. Здесь она сияет…»
В Париже Сергей Волконский стал театральным обозревателем газеты «Последние известия», кстати говоря, такая специальная дисциплина, как театроведение, целиком обязана своим рождением именно князю. Читал он лекции по истории русской культуры, русского театра для своих соотечественников, оказавшихся в эмиграции, выезжал с лекциями в Италию и США. Внимательно следил за театральной жизнью в Европе. Оставаясь верным классическим традициям, не принял авангардизм театральных постановок Арто, отверг новации Мейерхольда и не одобрил новаторство Михаила Чехова. В начале 30-х годов стал во главе Русской консерватории в Париже и объединил вокруг себя музыкантов-эмигрантов.