Метод Фета влиял не только на последующую поэзию, но и на прозу его современников, прежде всего Льва Толстого.
Б. М. Эйхенбаум пишет
«Эта „лирическая дерзость", схватывающая тонкие оттенки душевной жизни и переплетающая их с описанием природы, привлекает внимание Толстого, разрабатывающего „диалектику души" во всей ее противоречивости и парадоксальности. Знакомство с поэзией Фета сообщает этой „диалектике души" особый лирический тон, прежде отсутствовавший. В прозе Толстого появляется тоже своего рода „лирическая дерзость", выводящая его за пределы чистого психологического анализа. Это есть уже в „Войне и мире". Мысли раненого князя Андрея, лежащего на Аустерлицком поле, — это уже не столько „диалектика души" в духе севастопольских рассказов, сколько философская лирика <…>. Другое место „Войны и мира" кажется уже прямо лирической вставкой, „стихотворением в прозе", написанным по методу Фета я имею в виду мысли князя Андрея при виде одинокого старого дуба. Это не простая метафора и не простое одушевление природы — это тот импрессионизм («лирическая дерзость»), на котором основана лирика Фета. Возможно, что здесь даже прямо откликнулось стихотворение Фета „Одинокий дуб" (1856).
В „Анне Карениной" Толстой идет уже дальше <…>. 70-е годы — период сильнейшего увлечения Толстого лирикой Фета <…>. Символика фетовских пейзажей (а особенно ноктюрнов), переплетающая душевную жизнь с жизнью природы, отразилась в „Анне Карениной". Ночь, проведенная Левиным на копне и решившая его дальнейшую судьбу, описана по следам фетовской лирики. Психологические подробности опущены и заменены пейзажной символикой повествовательный метод явно заменен лирическим <…>. Здесь, как и в лирике Фета, начальная, совершенно бытовая, реалистическая ситуация (Левин с мужиками косит сено) развертывается в ситуацию умозрительную, философскую <…>, захватывая в общий лирический поток жизнь природы и придавая ей символический смысл. Аналогичный ход имеется, например, в стихотворении Фета „На стоге сена ночью южной…" (1857), которое, может быть, и откликнулось в цитированном ноктюрне Толстого, или в стихотворении „Ты видишь, за спиной косцов…", которое заканчивается словами
В душе смиренной уясни
Дыханье ночи непорочной
И до огней зари восточной
Под звездным пологом усни!
Дело здесь не просто во „влиянии" Фета на Толстого, а в том, что Толстой, ища выхода из своего прежнего метода <…>, ориентируется в „Анне Карениной" на метод философской лирики, усваивая ее импрессионизм и символику».
11
Обратимся теперь к той черте поэзии Фета, которой сам он придавал такое основополагающее значение и которая тоже связана с установками импрессионистической поэтики. Я имею в виду «музыкальность» поэзии Фета. «Поэзия и музыка, — писал Фет, — не только родственны, но нераздельны. Все вековечные поэтические произведения от пророков до Гете и Пушкина включительно — в сущности, музыкальные произведения — песни. Все эти гении глубокого ясновидения подступали к истине не со стороны науки, не со стороны анализа, а со стороны красоты, со стороны гармонии. Гармония также истина… Ища воссоздать гармоническую правду, душа художника сама приходит в соответственный музыкальный строй… Нет музыкального настроения — нет художественного произведения».
Для Фета в поэзии особую ценность имело все то, что близко средствам музыкального воздействия ритм, подбор звуков, мелодия стиха, приемы «музыкальной» композиции и как бы аналогичное музыкальной мысли выдвижение эмоции, часто при некоторой смысловой неопределенности.
В русской литературе XIX в. нет другого поэта с таким стремлением к ритмической индивидуализации своих произведений — прежде всего с таким разнообразием строфических форм. Обычно поэты отбирают известный круг стихотворных строф, которыми постоянно пользуются, выражая те или иные настроения в соответствующих им (по ощущению поэта) строфах. Не то у Фета. Есть и у него очень небольшое количество постоянных строфических типов (четверостишия четырех-, пяти- и шестистопных ямбов, четырехстопного хорея, трехстопного анапеста с обычным перекрестным чередованием женских и мужских рифм). Но огромная масса его стихотворений не знает строфических стандартов. Бoльшая часть употребленных им строф встречается в его поэзии однократно. Фет как будто хочет для каждого нового стихотворения найти свой индивидуальный ритмический рисунок, свой особый музыкальный лад. Он не довольствуется существующими строфами, он постоянно создает новые, и это новаторство с годами не только не прекращается, но приобретает все более утонченные формы.
Фет строит многострочные строфы, используя удвоенные и утроенные рифмы. Он употребляет необычные стиховые размеры, любит чередующиеся размеры и достигает особого ритмического эффекта, соединяя длинные строки с очень короткими, например
Ты прав. Одним воздушным очертаньем
Я так мила.
Весь бархат мой с его живым миганьем —
Лишь два крыла.
Строфу, написанную длинным размером, он заключает одностопным, даже односложным стихом
Лесом мы шли по тропинке единственной
В поздний и сумрачный час.
Я посмотрел запад с дрожью таинственной
Гас.
Оригинальный эффект дает и обратный прием удлинение последнего стиха строфы
Она ему — образ мгновенный,
Чарующий ликом своим,
Он — помысл ее сокровенный;
Да кто это знает, да кто это выскажет им?
В русской поэзии вообще необычны строфы, в которых короткие стихи предшествуют длинным, вроде
Как мошки зарею,
Крылатые звуки толпятся;
С любимой мечтою
Не хочется сердцу расстаться.
В ослабленном виде такой же эффект дает частая у Фета манера начинать строфу стихом с мужской клаузулой, за которым уже следует стих с женской клаузулой.
Фет сочетает строки, различные не только по количеству стоп, но и по их роду, — притом стоп не только трехсложных анапеста и дактиля
(Только в мире и есть, что тенистый
Дремлющих кленов шатер.
Только в мире и есть, что лучистый
Детски задумчивый взор),
дактиля и амфибрахия
(В пене несется поток,
Ладью обгоняют буруны,
Кормчий глядит на восток
И будит дрожащие струны).
Опыты такого рода делались и до Фета. Но Фет соединяет и ямб с амфибрахием
Давно в любви отрады мало
Без отзыва вздохи, без радости слезы;
Что было сладко — горько стало,
Осыпались розы, рассеялись грезы.
Оставь меня, смешай с толпою!
Но ты отвернулась, а сетуешь, видно,
И все еще больна ты мною…
О, как же мне тяжко и как мне обидно!
Такое соединение — двухсложного размера с трехсложным — невозможно в системе русского классического стиха; оно основано на ином ритмическом восприятии при соединении эти строки ощущаются и читаются не как ямб и амфибрахий, а как строки четырехударного стиха. Здесь в ямбических строках, для того чтобы они соизмерялись с амфибрахическими, не может быть пиррихиев; ни один сильный слог не может быть произнесен без ударения, как в нормальном ямбе
И все ещё больна ты мною,
но только со всеми схемными ударениями
И все еще больна ты мною.
Фет выходит здесь за пределы классического русского стиха, идя к акцентному стиху XX в.
С самого начала своей творческой деятельности — с «Лирического пантеона» — Фет пробует ввести в русскую поэзию — отчасти под влиянием немецкой — такие стиховые формы, которые не могли не удивлять современников своей «раскованностью», метрической свободой… Двухударным белым акцентным стихом написаны стихотворения «Когда петух…», «Художник к деве». Среди стихотворений цикла «Вечера и ночи», напечатанных в 1842 г., имеются написанные вольным белым трехсложным стихом («Здравствуй! тысячу раз мой привет тебе, ночь!..», «Ночью как-то вольнее дышать, мне…») и даже стихом, отклоняющимся от этого размера к вольному дольнику («Я люблю многое, близкое сердцу…»). Впоследствии Фет создает новые размеры посредством «стяжения» трехсложных размеров (стихотворения «Свеча нагорела. Портреты в тени…», «Измучен жизнью, коварством надежды…»).