Можно сказать, что за весь период своей художественной деятельности, прошедший на глазах публики, Куинджи непрестанно вырастал из рамок господствовавшей реалистической эстетики. Но освободиться окончательно он не мог… Мы видели выше, что с 1882 года он в среде передвижников является горячим проповедником новых приемов. Мы увидим ниже, что в своей педагогической деятельности, в своих указаниях ученикам и требованиях от них он уже совершенно последовательно проводит идею о претворении природы в горниле субъективизма, принципиально и решительно отстаивает именно творческое восприятие мира… Однако сам он сначала искал, затем страдал двойственностью концепции, а под конец приблизился к известной гармонии, но, на мой взгляд, в этой гармонии было что-то нерешительное, робкое — это у Куинджи-то! — недоговоренное… Недаром — не случайно это — он не мог кончить повторений «Ночи на Днепре» и так мучился над всеми последними картинами своими, столько раз переписывая их, — на протяжении целых десятков лет, — до самой болезни, сведшей его в могилу, даже во время этой болезни… Большинство из них так и остались без последнего, завершающего мазка… Это, конечно, не мешает им быть глубоко значительными художественными произведениями. Но мне нужно подчеркнуть здесь этот факт, как исполненный значительности психологический штрих. Мне думается, что со времени 1882 года — все последующие годы свои — Куинджи прожил в художественных колебаниях и сомнениях… Я подробнее займусь последними картинами его в заключительной главе. Здесь отмечу только, что вместо прежнего бурного натиска в них чувствуется какая-то тихость и что-то минорное, какая-то резиньяция, употребляя горькое слово Герцена, — любимое его слово в период сомнений и крушения былых надежд…
Еще одно соображение.
Я говорил выше о всесторонней капитуляции нашей перед Европой, о полном разочаровании в «самобытничестве», об европеизации форм в поэзии…
В живопись нашу европейские влияния хлынули — в конце 90-х и особенно с начала 900-х годов — подлинным потоком. Сравнивая любую серьезную выставку наших дней с передвижническими картинами 70-х и начала 80-х годов, можно прийти к заключению, что с нашими художниками произошел какой-то фантастический, радикальный переворот. Техника изменилась до неузнаваемости. На выставках самих передвижников в наши дни всегда немало вещей, свидетельствующих о победном шествии новых приемов…
Куинджи мог не вполне удовлетворяться результатами. Он мог чувствовать, что синтез не обретен и здесь, что как «стиль модерн», обогативший прикладное искусство, открывший новые пути в производстве художественной утвари и мебели, не дал еще ничего значительного в архитектуре, так и в новой живописи достижения ограничиваются, главным образом, «кусочками» и «уголками» мира, субъективными, минутными аккордами, а полной, завершенной гармонизации, широких итогов природы новое искусство еще не знает. Мог Куинджи негодовать своей религиозной душой и горячо протестовать — как он и протестовал — против тех элементов эстетизма и «снобизма», против той излишней погони за эффектностью и изысканностью мазка, пятна, рисунка, которыми страдают иные модернисты. Он сурово, даже нетерпимо относился к некоторым из наших новаторов, лезшим из кожи вон в погоне за dernier cri французских образцов: он называл их «растлителями» искусства… Но, конечно, в общем он не мог не чувствовать огромной правды и красоты в новых исканиях[19]. Ведь он сам, первый у нас, встал именно на этот путь и другим открыл сюда двери… А долгое пребывание в атмосфере передвижнического «самобытничества» не могло тоже не сказаться…
19