По дороге несколько фигур, никому не ведомых, бедно одетых, с явственной печатью нужды на лице, присоединилось к шествию… Кое-кто из них теснился поближе к гробу. На вопрос: «Разве вы знали покойного?» — один из незнакомцев ответил: «Как же пе знать?.. Нашего-то Архипа Ивановича!» — и пояснил, что не раз получал от него помощь…
На кладбище небольшая толпа — летом большинство художников в разъезде из столицы — в тихой сосредоточенности окружила могилу… Две-три кратких речи — и последние проводы кончились…
День был тихий, солнечный…
Глава XII
«ПОСМЕРТНЫЕ» ПРОИЗВЕДЕНИЯ КУИНДЖИ
Я отложил до этой заключительной главы речь о последних, утаенных им при жизни от широкой публики, «посмертных» картинах Куинджи…
Приступая теперь к итогам предлагаемой характеристики, я начну с беглого «отчета» об этих картинах.
Есть два рода, можно сказать, качественно различных эстетических суждений.
Если мы говорим о произведении, нам современном, созданном в той идеологической атмосфере, в которой мы сами живем, воплощающем те интимные вкусы и влечения, которые стали безотчетно нашей второй натурой, — мы берем эти последние за данное, измеряем явление, стоя, так сказать, на этой почве, и высказываемся о нем, свободно отдаваясь своей впечатлительности и эстетическому чутью: здесь импрессионистическая оценка, субъективная критика вполне у места… Более того — они здесь являются, быть может, лучшим, вернейшим путем к правде…
Но если мы имеем дело с произведением искусства, относящимся к прошлому, к эпохе уже изжитой, хотя бы и недавно минувшей, — при суждении о таком произведении довольствоваться одними субъективными впечатлениями значит обрекать себя на неудачу, на несправедливость и ошибки.
Мы немало видели таких несправедливостей за последнее время: в эпохи переоценок ценностей люди постоянно со слишком легким сердцем игнорируют завоевания своих предшественников… Это, может быть, психологически естественно; но есть в этом задоре и легкости отрицания и что-то от неблагородства, от неблагодарности… А главное, это препятствует органическому росту идей и вкусов, разрывает звенья традиции, нарушает преемственность, что, конечно, по меньшей мере, неэкономно — в области эстетики так же, как и во всякой другой. Нельзя считать «пройденной ступенью» то, в чем мы еще не научились видеть все положительные стороны, нельзя назвать преодоленной такую стадию нашего развития, во всех плюсах которой мы еще не отдаем себе ясного отчета…
Эпоха, создавшая Куинджи, — это эпоха всего лишь нашего вчера. Но, как я уже отмечал, именно к моменту расцвета его творчества он был застигнут новой эпохой с новыми, резко отличными от прежних, исходными точками и задачами…
Чтобы быть справедливым к Куинджи, чтобы вникнуть в его значение, чтобы дать себе отчет во всех положительных элементах его творчества, нашему поколению уже необходима и историческая точка зрения…
А. Н. Бенуа сумел стать на такую точку зрения, когда в статье 1900 года, предназначенной для французского читателя[36], говорил об эволюции русской живописи в 70-х годах, «особенно ощутительно сказавшейся в пейзаже»: в этой статье он называет Куинджи «великим и вечным искателем новых колористических задач», отводит ему место в истории нашей живописи — «аналогичное тому, какое принадлежит Клоду Монэ во Франции»…
За исключением этой последней параллели (она, впрочем, вряд ли и претендовала на полную точность), это — оценка именно историческая и потому справедливая.
Мы видели выше, что картины Куинджи в 70-х и 80-х годах для его современников являлись истинными откровениями, — были, согласно показанию Крамского, — «ошеломляюще новы»… У нас имеются показания современников Архипа Ивановича, людей одного с ним поколения, одной «идеологической школы» и относительно последних, посмертных произведений Куинджи… С этих показаний я и начну: они лучше всего помогут нам исторически отнестись к картинам Куинджи.