Сравнительно редко в статьях специально затрагивалась область художественного конфликта.
Как ни странно, на периферии «эстетиков» были и проблемы чеховского сюжетосложения, столь важные впоследствии для историков литературы. Хотя Ляцкий отметил повторяющуюся деталь и преобладание описания над психологическими характеристиками, Шапир считал, что в некоторых текстах нет развития фабулы, а Неведомский в общем виде отметил художественную меру и экономию художественных средств.
Из более общих построений заслуживает внимания определение Чехова как экспериментального, «опытного» художника в работе Овсянико-Куликовского, идущее вразрез с утвердившимся представлением о нем как бытовике, продолжателе (или разрушителе — все равно) традиций старого русского реализма. Из него вытекает заключение, прямо противоположное рассуждениям Мережковского и прочих об отраженной у Чехова «всей Руси». «Если бы, например, иностранец или будущий историк захотели по этим рассказам составить себе правильное понятие о жизни наших провинциальных городов в конце XIX века, то они попали бы впросак: как ни скудна, ни бедна наша жизнь, но ведь не из одной сплошной бездарности, тупости, пошлости состоит она, и население наших городов не есть нарочитый подбор мелких душонок».
С определением чеховского метода возникла особенно забавная ситуация. Для Шапира он — настоящий реалист, для раннего Эйхенбаума (позднее уже не критик, а известный историк литературы принципиально изменит свою точку зрения) — реалист с уклоном к натурализму, эпигон реализма, для Краснова — последователь натуралистической школы в лучшем смысле этого слова, для Мережковского (тоже раннего) и Никитина — импрессионист, для Неведомского и Белого — реалист, движущийся в сторону символизма, почти символист, для театрального критика Кугеля, напротив — ни то, ни другое («Для символизма во всем этом слишком много реальных подробностей; для реализма здесь слишком много символического вздора» - рецензия на первое представление «Чайки», ТК 104), для Маяковского — свой брат футурист, один из династии «Королей Слова».
Для объяснения феномена чеховского художественного мира использован практически весь наличный набор методологических этикеток. Чеховская система давала для этого некоторые основания. Критики-современники начинают игру в переодевания, включая Чехова в свою эстетическую колонну или исключая из оной (эпигон). Потом, уже в историко-литературных работах, появятся маски Чехова — почти социалистического реалиста, говорящего с горьковским акцентом, Чехова-абсурдиста, Чехова-универсального стилизатора, почти постмодерниста... Точно так же чеховская драматургия выдержит многочисленные театральные «измы».
Универсальный мир Чехова обнаружил способность вступать в контакт едва ли не со всеми эстетическими доктринами ХХ века, неизменно оказываясь больше любой из них.
АВТОР
Если разговор о чеховской поэтике фактически начал Арсе- ньев, то исходный тезис об авторе-творце этого мира сформулировали едва ли не одновременно Мережковский и Михайловский.
В «Старом вопросе по поводу нового таланта», завершая эстетический разговор о Чехове, юный Мережковский (ему всего 22 года) касается проблемы тенденциозного искусства — и решает ее диалектически, в духе Достоевского (а отчасти и реальной критики). Высмеивая эстетиков «опереточного пошиба», Мережковский признает резкую, боевую тенденциозность, отвечающую злобе дня (Ювенал, Щедрин, Некрасов). Но Чехова он относит к художникам иного типа: «В произведениях молодого беллетриста нет того, что принято у нас называть тенденцией. Чувство, одушевляющее их, не есть резко обозначенное политическое направление, а скорее, несколько неопределенная, расплывчатая, но задушевная, теплая гуманность, которая лучше всего формулируется в приведенном мною раньше восклицании одного из героев: "В жизни ничего нет дороже людей!"»
Выход из дилеммы «искусство тенденциозное — искусство для искусства» Мережковский находит в разделении человеческих деятельностей на распределяющие и накопляющие.
Первые, в том числе и тенденциозное искусство, стремятся к «непосредственному достижению общественной пользы». Вторые служат в конечном счете тому же самому, но достигают этого иным путем: расширяют границы человеческого знания, увеличивают его основной капитал и через это способствуют накоплению возможно большей суммы счастья, доступной всему человечеству. «Но если это так, то всякая художественная, хотя бы и не тенденциозная картина, статуя, музыкальная пьеса, стихотворение Фета или поэтическая новелла таких писателей, как г-н Чехов, должны считаться полезными, ценными и вполне оправданными с точки зрения научной утилита- рианской нравственности».