В письме к А. С. Суворину он так пишет о задачах художника-беллетриста: «Мне кажется, что не беллетристы должны решать такие вопросы, как Бог, пессимизм и т. п. Дело беллетриста изобразить только, кто, как и при каких обстоятельствах говорили или думали о Боге или пессимизме. Художник должен быть не судьей своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем. Я слышал беспорядочный, ничего не решающий разговор двух русских людей о пессимизме и должен передать этот разговор в том самом виде, в каком слышал, а делать оценку ему будут присяжные, т. е. читатели» 33. Чехов здесь ясно говорит о том, что художник должен быть свободным от всяких тенденций в художественном творчестве. В нем не должно быть места «общим идеям», «предвзятым теориям». Все это есть в науке, а в жизни — хаос: «ничего не разберешь на этом свете». И художник должен творить непосредственно, не задаваясь никакими целями, претворять шум жизни, покоряясь только своему чутью. Область творчества не стихия логического, а стихия непосредственного переживания всего, что вокруг. Для решения же разных «мировых» вопросов есть специальные научные дисциплины и специалисты. Об этом он как раз пишет А. С. Суворину: «Для специальных вопросов существуют у нас специалисты; их дело судить об общине, о судьбе капитала, о вреде пьянства, о сапогах, о женских болезнях. Художник же должен судить о том, что он понимает; его круг так же ограничен, как у всякого другого специалиста — это я повторяю и на этом всегда настаиваю» 34. Художник должен быть свободным от предвзятых задач и целей. Но не только это. Он должен быть свободным и от специализации внутри своего творчества: «Жажду прочесть Короленко, — пишет Чехов А. Н. Плещееву. — Это мой любимый из современных писателей. Краски его колоритны и густы, язык безупречен, хотя местами и изыскан, образы благородны. Хорош и Леонтьев. Этот не так спел и красив, но теплее Короленко, миролюбивее и женственней. Только — Аллах керим! — зачем они оба специализируются? Первый не расстается со своими арестантами, а второй питает своих читателей только одними обер-офицерами. Я признаю специальность в искусстве, как жанр, пейзаж, историю, понимаю я амплуа актера, школу музыканта, но не могу помириться с такими специальностями, как арестанты, офицеры, попы. Это уж не специальность, а пристрастие» 35. Художник должен быть свободным и от «целей», и от «пристрастия».
Но для свободного художника нужна среда: нужен внимательный и глубокий слушатель-критик. Художник и слушатель-критик нераздельны в этом процессе роста художника. Когда нет второго (критика), творчество замирает без отзвука. Об этом Чехов пишет ясно и определенно А. С. Суворину: «Исчезла бесследно масса племен, религий, языков, культур — исчезла, потому что не было историков и биологов. Так исчезает на наших глазах масса жизней и произведений искусства, благодаря полному отсутствию критики»36.
Критика того времени не удовлетворяла Чехова; она представлялась ему сплошь предвзятой, проникнутой личными целями; она «искала между строк тенденции». Не было той критики, которая смотрела бы на художника как на свободного художника, как на цель в себе, — как смотрел Чехов на человека. Она была или шарлатанской или «мнимо научной». В ней было все, только не было ни одного слова о «свободном художнике», каким хотел быть Чехов. Потому у Чехова неоднократно вырывались слова: «нет критики».
О критике, которая сплошь содержала в себе «лакейство перед именами и. бормотанье, когда дело идет о начинаю- щих»37, Чехов говорит в письме к А.Н.Плещееву: «Читали ли вы наглую статью Е. Г. в "Дне"? Мне прислал ее один благодетель. Если не читали, то прочтите. Вы оцените всю искренность этого злополучного Евгения, когда припомните, как он раньше ругал меня. Подобные статьи тем отвратительны, что они похожи на собачий лай»38. О «научной» же критике у него есть хорошие слова в письме к А. С. Суворину: «В "Сев. вестнике" (ноябрь) есть статья поэта Мережковского о моей особе. Статья длинная. Рекомендую вашему вниманию ее конец. Он характерен. Мережковский еще очень молод, студент, чуть ли не естественник. Кто усвоил себе мудрость научного метода и кто поэтому умеет мыслить научно, тот переживает немало очаровательных искушений. Архимеду хотелось перевернуть землю, а нынешним горячим головам хочется обнять научно необъятное, хочется найти физические законы творчества, уловить общий закон и формулы, по которым художник, чувствуя их инстинктивно, творит музыкальные пьесы, пейзажи, романы и проч. Формулы эти в природе, вероятно, существуют. Мы знаем, что в природе есть а, б, в, г; до, ре, ми, фа, соль; есть кривая, прямая, круг, квадрат; зеленый цвет, красный, синий., знаем, что все это в известном сочетании дает мелодию, или стихи, или картину, подобно тому как простые химические тела в известном сочетании дают дерево, или камень, или море; но нам только известно, что сочетание есть, но порядок этого сочетания скрыт от нас. Кто владеет научным методом, тот чует душой, что у музыкальной пьесы и у дерева есть нечто общее, что та и другое создаются по одинаково правильным, простым законам. Отсюда вопрос: какие же это законы? Отсюда искушение — написать физиологию творчества (Боборыкин), а у более молодых и робких — ссылаться на науку и на законы природы (Мережковский). Физиология творчества, вероятно, существует в природе, но мечты о ней следует оборвать в самом начале. Если критики станут на научную почву, то добра от этого не будет: потеряют десяток лет, напишут много балласта, запутают еще больше вопрос — и только. Научно мыслить везде хорошо, но беда в том, что научное мышление о творчестве, в конце концов, волей-неволей будет сведено на погоню за "клеточками", или "центрами", заведующими творческою способностью, а потом какой-нибудь тупой немец откроет эти клеточки где-нибудь в височной доле мозга, другой не согласится, а русский пробежит статью о клеточках и закатит реферат в "Сев. Вестн.", "Вестник Европы" начнет разбирать этот реферат, и в русском воздухе года три будет висеть вздорное поветрие, которое даст тупицам заработок и популярность, а в умных людях поселит одно только раздражение»39.