В процессе полемики происходит нечто важное: Михайловский вынужден подчеркивать сделанность, фикциональность текста, и тем самым уходить от основы основ социологогического метода: восприятия текста как мира. Отказываясь от этой предпосылки, критик становится действительно критиком, а не социологом, а литературе возвращается ее родовое качество. Получается, что Чехов побеждает своих оппонентов даже в тех случаях, когда они его осуждают.
Другие критики предлагали «нормализовать» Чехова, вернуть его в лоно реализма. Для этого было два пути: приписать некий смысловой избыток либо позиции самого Чехова, либо миру, который он изображал. По первому пути охотно пошел приятель Чехова, добрейший и либеральнейший Гольцев: «Живая любовь к живому человеку и тонкое художественное чутье, с каким Чехов любит и человека, и природу, придают его думам о случайности и быстротечности жизни печальный, но мягкий оттенок». Чехову приписывается определенное отношение к изображенной случайности. Это отношение пусть и мягкое, но всегда негативное, и в наиболее общем виде его формулирует Неведомский, справедливо напоминая о юмористическом происхождении чеховской случайности: «Белинский любил пользоваться гегелевским определением комического писателя: область комического есть область «видимо- стей», «кажущегося», а не «действительного сущего», и писатель- комик вскрывает всю несостоятельность и незаконность мира случайностей, «отрицающих идею». Случайное у Чехова получает пусть и взятое из третьих рук, но все же философское объяснение.
Второй путь — с помощью нехитрой социальной диалектики объявить, что случайное-то и типично для эпохи: «В глазах Чехова случай в человеческой жизни превращается в необходимость, и нет ровно ничего случайного, потому что все случайно» после того, как перестали верить в идеи, — мнение Евг. Соловьева (Андреевича) и — с определенными оговорками — Платона Краснова.
Обе эти концепции превращают случайное из «лишней детали» в главную негативную тему Чехова, и, соответственно, рассматривают чеховское творчество как апофатическое утверждение нормы. Яснее всех это мнение сформулировал Скабичевский: «Разве есть какая-нибудь возможность выставить все безобразия каких- либо явлений и вопиющее отступление их от идеалов, раз художник не хранит этих идеалов в душе своей, не проникнут ими?» При всей очевидной несостоятельности объяснений, которые содержатся в этих концепциях[120], они все же признают наличие в чеховских текстах самого явления, и потому остаются продуктивнее позиции позднейшей хвалебной критики, для которой случайного либо нет совсем, либо оно сводимо к теме пошлости.
2) Отсутствие иерархии и равнодушие.
Отсутствие иерархии, рядоположенность и уравнивание тематически важного и второстепенного — тоже тема, введенная в критический оборот Михайловским[121]. Однако звучит она негромко, потому что, по Михайловскому, тематически «важного» у Чехова нет вообще: нельзя определить, «о чем» рассказы «Почта», «Холодная кровь» или «Шампанское». Но в перечислениях критика («колокольчик и самоубийца») очевиден акцент на отсутствии иерархии: если важного нет в рассказе, то оно есть в жизни. В качестве важного в жизни выступают основные темы реалистической литературы: личность, задавленная средой (самоубийство молодого человека) или деградация вплоть до полной утраты идеалов — тема, которой, собственно, и посвящена сама статья: литература и критика работают в одной парадигме, зеркальность и здесь оказывается на своем месте. Критик вовсе не отказывает чеховскому «неважному» в талантливости: «таких милых штришков много разбросано в книжке, как, впрочем, и всегда в рассказах г-на Чехова. Все у него живет.». Можно сказать, что толстовская формула «всякая деталь у него или нужна, или прекрасна» уже подразумевается Михайловским, только все прекрасное оказывается лишним. Прекрасное должно знать свое место по отношению к полезному, в том числе и прием олицетворения, который репрезентирует чеховский пантеизм.
Равноправие достигается объективным тоном. Так, история Варьки, убившей ребенка, отмечает Михайловский, рассказывается «тем же тоном, с теми же милыми колокольчиками и бубенчиками, с тою же "холодною кровью", как и про быков или про почту, которая выехала с одной станции и приехала на другую.». «Тон» или «голос» слышится всем, все уверены, что «в писаниях каждого беллетриста можно подслушать своего рода "голос", "интонацию", подсмотреть "жесты".» (Неведомский). Но как только критики пытаются описать этот тон, они приходят к диаметрально противоположным выводам. Все «слышат» некую интонацию, но ее восприятие полностью зависит от убеждений или характера критика. Михайловскому слышится «тон апатии», характерный для эпохи 80-х, Гольцеву — тон сдержанного, но благородного сочувствия к униженным и обиженным. «Художественная объективность нисколько не исключает гуманного чувства», — считает юный, неопределившийся Мережковский, и он же определившийся будет утверждать, что чеховское творчество «направлено к тому, чтобы показать невозможность . веры и душевное состояние людей, утративших возможность какой бы то ни было веры». Для благостного Айхенвальда «любовь просвечивает сквозь ту объективную строгость, в какую облекает Чехов свои произведения», а ворчливый Андреевич считает, что Чехов «навсегда усвоил себе господствующий тон эпохи — тон скептицизма и недоверия». Читатель ждет от автора отклика на свои боли, — считают и те, и другие. Но вместо Чехова откликается душа или разум критика.