Вопрос, почему реалистическая критика абсолютизирует каузальность, не может быть решен в рамках данной статьи, но очевидно, что они связаны не только с давней (аристотелевской) традицией восприятия литературного произведения как органического единства, но и со специфическим именно для XIX века культом науки и теорией прогресса. Для понимания этого необходимо обратиться и к той части критических работ, которые написаны учеными.
Но прежде остановимся на перемене, которая происходит в начале 1900-х гг. Растет популярность Чехова, готовится собрание сочинений в издании Маркса, и в газетной статье с нарочито небрежным названием («Кое-что о г-не Чехове» (1900) Михайловский пересматривает свой приговор. Он, наконец, находит общий тематический знаменатель для ранних чеховских рассказов — это изображение пошлости. Сказано слово, которому суждена более долгая жизнь, чем «холодной крови»: после канонизации Чехова тема Михайловского в горьковской аранжировке («его врагом всегда была пошлость») украсила все учебники.
Михайловский перечитывает старый рассказ Чехова и не нарадуется: этические оценки («тон») оказываются совершенно однозначны, подробности — необходимы для характеристики героев («Эти маленькие подробности — этот робкий шепот, эта напряженная, фальшивая улыбка — мастерски оттеняют душевное состояние Анны Павловны...»). Мотивы поведения героев подробно разъяснены (Чехов берет своего героя «со всеми корнями и ветвями»), то есть необходимая для «художественности» причинность тоже на месте. И лишнего ничего нет. Все три «недостатка», разобранные выше, слава Богу, не работают. Остается только добавить, что все вышесказанное относилось к наименее характерному для раннего Чехова рассказу («Муж»). А в остальных, увы, недостатки кричат по-прежнему, и критика продолжает соревноваться в раскрашивании метафорических ярлычков: ребенок, который гоняется за яркими бабочками, альбом цветных фотографий, разрозненные отрывки неизвестной рукописи, разбитое зеркало, показывающее только отдельные фрагменты жизни, мутное стекло, турист в чужой стране, путник-созерцатель и т. д., и т. п. Найдя общий знаменатель чеховских текстов (сначала — «пошлость», потом другие — безволие среднего интеллигента, бессознательность зла, гибель мечты, футлярность и т. д., и т. п.), критика все- таки чувствует, что по-прежнему недостает объяснений, императивов и ясных оценок. Смеяться над пошлостью не грешно, считает Михайловский, — смех сам по себе уже оценка, но оценка слабоватая, потому что пошлость заслуживает не только смеха. А на сочувствие, восторг, скорбь, негодование Чехов, увы, не способен. Эту последнюю мысль конкретизировал, уже без явной негативной оценки, Неведомский (Миклашевский). Опираясь на воспоминания о Чехове, он утверждал, что отсутствие пафоса и есть ключевая черта чеховской поэтики. Голос критики «за» Чехова, определивший, наконец, общую идею чеховского творчества, оказывается неотличим от голоса «против».
PRO: НАУКА
Действительно новое слово «за» Чехова сказал в это время уже не критик-социолог, почитывающий новые книжки для еженедельного обзора, а ученый-филолог, выработавший собственный метод.
Уже первая фраза статьи Д. Н. Овсянико-Куликовского объясняет те недоразумения и недоумения критиков по поводу нарушения Чеховым законов причинности, о которых мы писали выше: «Все писатели-художники не просто воспроизводят жизнь как она есть, не фотографируют ее, но обобщают, руководясь потребностью своего ума — познать, понять, объяснить явления жизни». Ученый открыто говорит то, что подразумевают критики: искусство есть познание, объяснение, и потому постановка явления в причинно- следственный ряд — необходимое условие художественности. Но теория Овсянико-Куликовского, развитая на чеховском материале, идет дальше: она классифицирует виды художественного творчества по аналогии с видами научного познания. Эта теория утверждает следующее: есть искусство синтетическое (объединение гетерогенных черт реальности) и аналитическое (выделение гомогенных черт реальности). В науке они соответствуют описанию (классификации) и эксперименту. Чехов — аналитик, экспериментатор. В его изображении людей и событий все подчинено доминанте: например, в «Скучной истории» — отсутствию общей идеи. Такие писатели- аналитики изучают «-ость», абстрактное имманентное качество, чистый химический элемент: скажем, Свифт, изображая йэху, изучал «животность», а Чехов в «Хмурых людях» — хмурость. Первая задача исследователя — найти общее между непохожими текстами, и с этой точки зрения Чехов почти неуловим, — как на тематическом уровне, так и в своей случайностной поэтике. Но если полагать, что осознанной чеховской интенцией было изображение психологии — настроений («В сумерках») и черт характера («Хмурые люди»), то общий знаменатель между его произведениями найти легко. Овсянико-Куликовский почувствовал, что чеховские обобщения скрыты на более высоком уровне, чем тот, к которому привыкла критика[124].