Если не поддаваться этому соблазну, исключить словесную путаницу, смешивающую идеи, эмоции и вещи, то можно сказать: в статье Овсянико-Куликовского просматривается понимание специфики чеховской поэтики: изображение множественности отношений разных сознаний к объекту вместо самого объекта[127], при том что субъект этого отношения размыт и неопределенен (это не автор, не повествователь, не герои, а дискурс, который всех их вби- рает[128]). Это далеко не все, что характерно для Чехова, но это верно. И это окончательно подрывает метафору искусство/наука: может ли наука, пусть и экспериментальная, строиться на отношении к предмету исследования?
Больше всего теория эксперимента, выдвинутая Овсянико-Кули- ковским на материале чеховских текстов, соответствует научному методу самого Овсянико-Куликовского. То, чем он занимается, например, в «Истории русской интеллигенции», как и раз и можно с полным правом назвать «выделением гомогенных черт реальности», причем под реальностью и понимается смешение в понятии «мир» текстуальных и социофизических референтов. Понимание Овсянико-Куликовским Чехова оказывается типологически сходным с пониманием большинства критиков. Ученый видит в Чехове подобного себе ученого.
PRO: ПОЭЗИЯ
Статьи трех поэтов, включенные в сборник, представляют три ключевых момента развития постреалистической литературы: первые ростки символизма или «предсимволизм» (дебютная статья Мережковского 1888 г.); начало и пик символистской авторефлексии (статьи Белого 1904 и 1907 гг.); время манифестов исторического авангарда (юбилейно-эпатажная статья Маяковского 1914 г.). В каждый из этих моментов им оказался нужен Чехов, все три раза он был признан «своим», — но по-разному.
Мережковский видит в Чехове то, чем он сам хотел бы стать. Его работа выдает стремление раннего символизма не столько к революционному сокрушению предшествующей культуры, сколько к синтезу противоположностей. Он усматривает у Чехова равноправие природы и человека, — что скоро станет общим местом критики — и принимает его за искомый им самим синтез романтизма и реализма. Через пять лет в книге «О причинах упадка и о новых течениях в русской литературе» Мережковский объявит, что символизм существовал до символизма во всех талантливых произведениях прошлого. К главным достоинствам Чехова Мережковский относит передающееся читателю чувство неопределенности, недосказанности, близкое воздействию музыки. Это «хорошая» неопределенность, — но тут же возникает упрек в «плохой» — в бесплотности чеховских героев-мечтателей: «Остается жалеть, что г-н Чехов обрисовал его <Савку из «Агафьи».— А. С.> чересчур эскизными, легкими штрихами, что он не развил этого интересного типа, не прибавил побольше реальных, бытовых черт в его биографию и характер, не превратил поэтического силуэта на фоне зари в живого человека», «фигура монаха Николая походит на один из неуловимых образов почти без контуров, но с понятным, знакомым выражением, которые проносятся перед глазами во время музыки», герои Чехова «никогда не бывают безличными, но автор изображает их чересчур уж внешними, акварельными чертами». Эти замечания дословно совпадают с тем, в чем будут потом попрекать Мережковского-романиста: его герои бесплотны, идеальны, не касаются земли. Начинающий поэт хочет увидеть свое будущее, и в чеховском зеркале оно действительно отражается — и с хорошей, и с дурной стороны.
О той же принципиальной неопределенности объекта художественной деятельности говорят, в сущности, и статьи Белого. Разницу между «школой Брюсова» (т. е. младшим символизмом) и Чеховым Белый определяет следующим образом. Символисты переходят «от символа-переживания к образу-модели». То есть создают объективный коррелят[129] чувства, референт для них — только подсобное средство выражения. Поэтому вещь никогда не реальна до конца, неопределенна. Чехов, наоборот, «исходя из реального образа, утончая и изучая самый образ видимости. указывает нам на то, что образ этот, в сущности, сквозной». То есть, подход Чехова (что бы ни значило слово «истончать» — антропо- морфизировать, лиризовать, помещать в парадоксальный контекст) тоже доказывает, что вещь как бы не вполне реальна. Но выхода ТУДА, в трансцендентное, Чехов не дает, не знает. В терминах перевода ту же мысль можно сформулировать так: символисты переводят чувства, вызываемые запредельными сущностями, на предметный язык, язык вещей, язык трех измерений. Чехов же только знает, что мир данностей, и человеческий язык недостаточен, и потому во всем, что он говорит, чувствуется подтекст или возможность другого кода. Но что значит сообщение на самом деле, он не знает. Таким образом, и символизм, и Чехов говорят о неопределенности объекта. Только для Чехова неопределенна (непонятна, страшна, парадоксальна) действительность, а для символистов — ТОТ МИР, который они никогда не умели назвать, потому что он и есть главный неопределенный объект. Зеркальность здесь достаточно ясна, хотя надо отдать должное Белому: он — один из немногих, кто удержался от полного отождествления — позитивного или негативного — с Чеховым. По Белому, Чехов и символисты как бы приближаются к одной цели с разных сторон, но никогда не совпадают.