Как бы то ни было, в своих эстетических суждениях Мейер-Грефе демонстрировал очень специфический талант. У него прекрасно получается взглянуть на современников ретроспективным взглядом – соединить свою оценку с той, которую даст, по мнению Мейер-Грефе, будущее. Например, Мане: «Если через сто лет – то есть сейчас – некий летописец будет искать важнейшие образцы нашего искусства, то из работ Мане он назовет две ранние картины – „Олимпию“ и „Завтрак на траве“».
Кстати, эти слова о Мане взяты из книги о Ренуаре. В той же книге содержится и бесчисленное множество оценок творчества Делакруа. А в книге о Мане он много пишет о Курбе. А когда он пишет о Курбе, то у нас есть возможность почерпнуть много глубоких мыслей о Сезанне. Мейер-Грефе будто летит на ракете через Вселенную, вокруг него все звезды и планеты, а он только и делает, что составляет из них разные комбинации. В результате Коро отбрасывает тень на Сезанна, а солнце Делакруа можно увидеть с планеты Ренуара. И все они вращаются в основном вокруг Делакруа. И так далее. А на далеких млечных путях ему мерцают Джотто, Рубенс, Кранах.
Через два года, в следующей книге, Мейер-Грефе смотрел на мир уже из другой перспективы, и расположение центрального светила и его спутников несколько изменилось. Можно называть это оппортунизмом: последовательность фигур на Олимпе вполне может меняться в зависимости от угла зрения и логики аргументации. Но если не терять равновесия, то можно научиться очень важной вещи: обнаружению явлений с помощью быстрой смены перспективы – автостопом по галактике, на заднем сидении у Мейер-Грефе.
Тут и голова может закружиться, потому что Мейер-Грефе неустанно описывает влияния, взаимосвязи, притяжение и отталкивание, тени и свет великих художников из непрерывно обновляющейся перспективы. Но и здесь мы повторим: мало кто так тонко чувствовал искусство, мало кто так точно подбирал для этого слова.
Еще один пример, две фразы из предисловия к его книге о Ренуаре. Совершенно неожиданно, на пустом месте, Юлиус Мейер-Грефе спрашивает: «Кто пишет историю барокко в XIX веке?» И не успевает читатель задуматься, что это вообще значит, как Мейер-Грефе сам выдает историю барокко, написанную в XIX веке. Для этого ему нужна всего одна фраза. Сейчас вы ее услышите – и эта фраза лучше всего демонстрирует, что я имел в виду, назвав свой доклад «Немецкий язык как искусство». Сначала для динамики повторю риторический вопрос автора: «Кто пишет историю барокко в XIX веке?» И далее: «Того трудноуловимого барокко, которое, подобно огромному морскому валу, несет на себе все творчество Делакруа, которое сопротивлялось натурализму Курбе и с которым безуспешно боролся Мане, которое швыряло Родена в выси и пропасти, плело кружева мазков на лучших полотнах Моне, стало у Сезанна фантастической конструкцией его мистики, будило у Ван Гога неистовые фантазии, а в сдержанных красках более молодых, вроде Боннара, плещется как морская вода между песчаных дюн во время отлива».
И в этом весь Мейер-Грефе – он смотрит на современное ему искусство через иллюминатор своей ракеты, на которой летит через художественную вселенную, и под его взглядом планеты образуют все новые и новые сочетания, он не боится закладывать виражи и нарезать круги, а прилагательные с глаголами подбирает с точностью космического механика. Есть и еще одно обстоятельство – по-моему, самое главное. Он видит то, чего мы не видим.
Макс Фридлендер. Знание – это недоверие
Самое трудное – найти слова для того, что ты видишь. Макс Фридлендер, как мало кто другой, знал, насколько тяжело добыть правильное слово, насколько невыносимы поиски идеального языкового воплощения для чувственного восприятия. «В моих сочинениях, – писал он, – читатель сталкивается с усилиями автора выразить словами своеобразие того или иного художника». По этой фразе заметно, что формулирование мыслей на протяжении всей жизни было для Фридлендера физическим трудом, силовым актом. Фразы у него не текут свободно, как, например, у его современника Юлиуса Мейер-Грефе, у которого слова выплескивались как пенящееся шампанское. А когда читаешь Фридлендера, кажется, что каждую букву ему будто приходилось срывать с древнего виноградника на труднодоступном склоне. Поэтому настоящим чудом кажется число его публикаций: 595 текстов написал он за свою более чем девяностолетнюю жизнь, и в центре находится, разумеется, монументальный труд в четырнадцати томах – «Старая нидерландская живопись», а рядом с ним бесчисленное множество каталогов, статей, рецензий, целая библиотека монографий о художниках, начиная с Альтдорфера, далее идут Кранах, Лукас ван Лейден, Дюрер, а вдобавок к ним и такие обобщающие работы, как «Нидерландская живопись XVII века», «Эссе о пейзажной живописи» и, наконец, «Об искусстве и знаточестве». Фридлендер как будто надевает на свою камеру все новые и новые объективы: иногда длиннофокусный объектив для детального изучения с микроскопической точностью, потом снова широкоугольный объектив для снимков, на которых видны облака и закругление поверхности Земли.