«Поскольку мы верим в вечность этого рейха, и эти сооружения должны быть вечными, т. е. они предназначены не для 1940 или 2 000 года – они подобно соборам нашего прошлого должны войти в грядущие тысячелетия.
И если Бог велит сегодня поэтам и певцам быть борцами, то он зато дал борцам архитекторов, которые увековечат успех этой борьбы в непреходящих произведениях уникального великого искусства. Это государство не должно быть исполином без культуры и силой без красоты» [121].
При помощи огромных сооружений Гитлер, помимо прочего, хотел с запозданием удовлетворить свои былые мечтания в области искусства. В одной речи, относящейся к тому же периоду, он заявил, что «если бы не первая мировая война, он… вероятно, стал бы одним из лучших, если не лучшим архитектором Германии» [122]. Теперь он стал ее главным распорядителем строительных работ. Вместе с несколькими отобранными архитекторами он разработал концепцию реконструкции многих немецких городов, которая предусматривала появление исполинских зданий и объектов; их подавляющие размеры, отсутствие привлекательности и стилизованные под античность элементы формы создавали в целом впечатление помпезной укрощенной пустоты. В 1936 году он принял план превращения Берлина в столицу мира, «сопоставимую только с древним Египтом, Вавилоном или Римом» [123]: в течение примерно 15 лет он хотел преобразовать весь центр города в сплошной представительный монумент имперского величия, с широкими проспектами, сверкающими огнями гигантскими постройками, над всем этим ансамблем должно было царить сооружение в виде храма с куполом высотой почти в триста метров – самое высокое здание мира, способное вместить 180 тысяч человек. С возвышения внутри здания, под позолоченным орлом размером с целый дом он собирался обращаться к народностям Великогерманского рейха и диктовать законы поверженному в прах миру. Великолепная пятикилометровая улица связывала это сооружение с триумфальной аркой высотой в 80 метров, символом множества побед в основавших мировую империю войнах, «каждый год, – мечтал Гитлер в разгар войны, – через столицу рейха будут проводить толпу киргизов, чтобы они могли представить себе мощь и величие каменных памятников столицы» [124]. Аналогичные размеры были у Дома фюрера, напоминавшего дворец-крепость в самом центре Берлина, под него отводилось два миллиона квадратных метров земли, наряду с жилыми и служебными помещениями Гитлера он должен был включать в себя многочисленные залы для больших приемов, галереи, сады на крышах, фонтаны и театр. Не без оснований у его архитектора-фаворита, наткнувшегося позже на старые проекты, всплывали ассоциации с «архитектурой сатрапов в фильме Сесила Б. де Милла»[125]: эти проекты Гитлера отвечали духу времени, от которого его, как казалось, так многое отделяло; каменные свидетельства этой незаметной для непрофессионала внутренней гармонии можно видеть еще и сегодня в Москве, и, пожалуй, также в Париже, Вашингтоне и Голливуде.
В обширных планах перестройки почти всех крупных немецких городов реализовался гитлеровский идеал художника-политика. Даже при занятости неотложными государственными делами он постоянно находил время для долгих разговоров об архитектуре. Когда его мучила бессонница, он часто рисовал по ночам планы или эскизы, он все время ходил через так называемый министерский сквер за рейхсканцелярией в бюро Шпеера, где, стоя перед тридцатиметровой моделью «образцовой улицы», освещаемой софитами, восторгался вместе со своим более молодым собеседником фантастическими проектами, которым не суждено было воплотиться в жизнь. Среди сооружений, запланированных для того, чтобы придать городу Нюрнбергу «его будущий вечный облик», были и стадион на 400 тысяч зрителей, которому предназначалось стать одной из самых грандиозных построек в истории, плац для построений с трибунами на 160 тысяч мест, улица парадов и несколько зданий для съездов – все это было объединено в гигантский комплекс храмов, проект которого получил на Всемирной парижской выставке 1937 года «Гран-при». Особое внимание Гитлер обращал, следуя совету Шпеера, на выбор строительного материала, чтобы сооружения даже в виде руин, заросшие плющом и с обрушившейся кладкой, свидетельствовали бы о величии его господства, как пирамиды Луксора говорят о мощи и славе фараонов. «Если однажды, – заявил он на закладке первого камня Дворца конгрессов в Нюрнберге, – движению суждено будет смолкнуть, то и спустя тысячелетия будет говорить этот свидетель. Посреди священной рощи древних дубов люди будут с благоговейным удивлением восхищаться этим первым колоссом среди сооружений третьего рейха» [126].
Однако архитектура была лишь дисциплиной искусства, которой он отдавал предпочтение и к которой проявлял особый интерес; у него были не ослабевавшие с дней юности склонности к живописи, музыкальному театру и, собственно говоря, ко всем искусствам. В соответствии со своим воззрением, что художественный уровень эпохи лишь отражает ее политическое величие, он видел основное доказательство законности своей государственной деятельности в культурных свершениях. На этом идеологическом фоне надо рассматривать самоуверенные пророчества начального периода «третьего рейха», что с его возникновением наступит «небывалый расцвет германского искусства» или же «новый художественный ренессанс арийцев». Тем больше было раздражение Гитлера, когда его мечта стать новым Периклом была развеяна [127], и все усилия дали не более чем воинствующий бидермайер. Отгородившись от мира, гордясь узостью своего мирка, он культивировал псевдоромантический культ заката, который за глухими окнами призывал сосредоточиться на основном: вспаханное поле, от которого идет пар, героизм стальных шлемов, горные вершины с шапкой вечных снегов и все вновь и вновь полные сил труженики, одерживающие очередную трудовую победу. Порождаемое столь резким неприятием «фелькише» всего «ненашего» хирение культуры было очевидно не только в литературе, но и в изобразительном искусстве, хотя ежегодно проводившиеся общие выставки в Мюнхене, на части которых Гитлер сам возглавлял жюри, пытались прикрыть царившую пустоту триумфами нового, на которое не жалели средств. Злые нападки Гитлера на «ноябрьское искусство», проводившееся в прошлом «оболванивание под видом искусства» говорят о том, как твердо он приравнивал художественные нормы к политическим: он грозил посадить «неандертальцев от культуры» под врачебный надзор или в тюрьму и отдавал указания уничтожать «интернационалистскую художественную пачкотню», которая является не чем иным, как «порождением наглой бесстыдной претенциозности» [128]. На проведенной в 1937 году выставке «Выродившееся искусство» эта угроза была частично приведена в исполнение.
121
Offizieller Bericht, S. 78; по поводу восторга Гитлера, когда ему удавалось своими собственными проектами перещеголять исторические архитектурные сооружения, см, : Speer A. Op, cit. S. 83.
124
Ibid. S. 143; приводимое ниже замечание об "архитектуре сатрапов" содержится в воспоминаниях Шпеера – Speer A. Op. cit. S. 174.
126
Domarus М. Op. cit. S. 527 (выступление 11 сентября 1935 года). См. по всей этой теме многочисленные свидетельства в книге А. Шпеера: Speer A. Op. cit., в частности, главы 3-6, 8, 10-13.
127
Со слов Шпеера автору; по его свидетельству, Гитлер видел в Перикле "своего рода параллель" самому себе. См. также: Speer A. Op. cit. S. 466.
128
Выражения такого рода встречаются почти во всех так называемых выступлениях по вопросам культуры, да и в "Застольных беседах" тоже. См. также сборник, составленный Д. Штротманом: Strothmann D. Nationalsozialistische Literaturpolitik, S. 302. Гитлер охотно подчеркивал воспитательное значение Немецкой художественной выставки как для публики, так и для художников, она представляет собой, как он говорил, "настоящее пугало для бездарностей"; Hitlers Tischgespraeche, S. 491.