Наличие отверстий – свойство этого строительного материала. Однако оно распространятся и на все прочие области его применения. Неаполитанцы добывали туф и создали уже упоминавшиеся катакомбы. «Пещеры в Фонтанелле – это каменоломни. Сотни лет из огромного туфового пирога вырезали огромные блоки, которые провоцировали архитекторов неаполитанского барокко на возведение зданий с фантастическими пропорциями»[118], – писал Мозебах, который не видел никакой разницы между метафорой лобного места и пористым камнем: «Кости людей, когда-то захороненных здесь, давно превратились в пыль, в бурую труху, которую уже и не отличишь от крошек землянистого туфа»[119]. Получается, что материал сам по себе подобен скелетам – как и помещения, образовавшиеся в результате его добычи. Вот Мозебах рассказывает о своих прогулках по катакомбам: «Опоры, или пилоны, торчат из бурой почвы, словно кости, и упираются в каменные своды. Куда ни посмотри, виднеются залы, будто пузыри в камне, а в стенах, как в могильных костях, имеется множество ниш и углублений»[120].
Лацис и Беньямин распознали это возвеличивание пористой структуры, переход от камня к структуре пространства. Едва открыв для себя пористость, они стали видеть ее повсюду. Она проявляла себя даже вдали от зданий. «Глядя с высоты Кастелль Сан Мартино, до которой не докричишься»[121], Лацис и Беньямин увидели, что город похож на скалу, а квартиры жителей и трактиры – словно гроты в этой скале. Такая оптика увеличивает поры, теперь это не только пористая структура камня, но и промежутки между группами камней, гроты в скалах[122]. Вот так, почти незаметно, Лацис и Беньямин переходят от природного явления к культуре. Они пишут о том, что неаполитанцы иногда подражают природе и тоже устраивают пустоты в камне, создают гроты. Разумеется, это довольно примитивное архитектурное решение. Однако Лацис и Беньямин немедленно перескакивают в своем тексте от природы к «настоящей» архитектуре, от свойств строительного материала к структуре построек из него: «Архитектура тут такая же пористая, как этот камень»[123]. Мало того. В двух следующих предложениях они снова как бы невзначай делают далеко идущие выводы о том, как пористость характеризует даже социальную жизнь, протекающую в этих зданиях: «Дома и жизнь людей перетекают друг в друга во дворах, аркадах и на лестницах. Всюду сохраняется игровое пространство, создающее почву для новых неожиданных констелляций»[124].
Пористость заразительна. Как природное свойство она через архитектуру проявляется во всех повседневных феноменах, увиденных Беньямином и Лацис, а все сцены, описанные в эссе о Неаполе, подчинены принципу пористости.
В 1955 году Адорно издал первый сборник работ Беньямина, и десять лет спустя его упрекали в том, что выбор был тенденциозным, что он игнорировал Беньямина-материалиста, Беньямина-марксиста[125]. В этой связи снова возник интерес к фигуре Аси Лацис, и ее воспоминания «Профессия – революционер» были изданы во многом благодаря стремлению выяснить все аспекты отношения Беньямина к коммунистической идее[126].
Как бы мы ни относились к первому изданию Беньямина, осуществленному Адорно, совершенно непонятно, почему последний так упорно игнорирует участие Аси Лацис в написании эссе о Неаполе. Ведь эта счастливая встреча двух совершенно разных теоретических подходов работала на его же собственную теорию – особенно с учетом одного нюанса, который, скорее всего, привнесла в эту встречу именно Лацис.
В связи с изучением барочной драмы интересы Беньямина сосредоточились в области театра. Причем «настоящего» театра, к тому же относившегося к давно ушедшей эпохе, пусть на барочный театр и повлияла в известной степени народная культура – например, карты «трионфи»[127]. Для него наверняка было крайне занимательно находить театральность в социальной структуре своего непосредственного окружения. А Лацис как театральный деятель была для него идеальным путеводителем. Так что не было ничего удивительного в том, что Беньямин и Лацис воспринимали Неаполь, одно из тех мест, где родилась «комедиа дель арте»[128], как «народную сцену» с множеством разнообразных площадок, театральных декораций и неожиданных режиссерских находок[129]. Даже в 2010 году Карл-Маркус Гаусс в своих путевых заметках описал посещение ресторана на Пьяцца Сан Франческо как театральную постановку: «Нехитрый секрет этой скрытой красоты – театр, который превращает зрителей в актеров, а площадь – в сцену, на которой ставится спектакль под названием “Площадь”»[130].
122
Первая глава «Волшебной горы» Томаса Манна, в которой здание санатория предстает перед читателем «со множеством балкончиков, напоминающее издали пористую губку со множеством ячеек» (Mann, «Der Zauberberg», S. 18), была опубликована до выхода книги (ноябрь 1924 года) в мае 1920 года в газете «Neue Zürcher Zeitung». Судя по всему, Беньямин прочитал роман уже после написания эссе о Неаполе (но до встречи в Неаполе), об этом мы можем судить на основании его письма Шолему от 6 апреля 1925 года (Benjamin, Gesammelte Briefe, Bd. III, S. 27f). Но вполне возможно, что Лацис или Райх были знакомы с предварительной публикацией и запомнили образ пористого здания.
124
Там же; о современных последователях пористой архитектуры см.: Maak, «Der Architekt am Strand», S. 194ff.
126
«Те, кто знал исторический контекст, еще два десятилетия назад должны были назвать имя Аси Лацис. Но этого не произошло. При издании “Сочинений” Беньямина в 1955 году из “Улицы с односторонним движением” убрали посвящение “рижской подруге”; имя Лацис как соавтора эссе “Неаполь” было удалено», – так начинает Хильдегард Бреннер свое послесловие к книге «Revolutionär im Beruf» (Lacis, «Revolutionär im Beruf», S. 121). Каулен описывает этот конфликт в работе «Walter Benjamin und Asja Lacis».