А Лацис освоила революционную театральную практику. Она хотела, чтобы театр из элитарного искусства снова стал естественной, актуальной для общества формой выражения. Город как сцена – это было для Лацис привычным делом, в Риге ей доводилось ставить историческое ревю, изображавшее борьбу правителя и порабощенных им людей, это была «большая процессия из актеров и других участников через весь город»[131].
Но русский «театральный Октябрь» сделал революционным не только предмет изображения, но сам характер этого изображения[132]. Основной опыт Лацис приобрела в двадцатые годы у Мейерхольда, одного из главных деятелей революционного театрального авангарда в России[133], а Мейерхольд во многих отношениях выступал против натуралистичного театра. «Актер должен, как во времена расцвета народного театра, быть одновременно исполнителем, мимом, клоуном, певцом, танцором и акробатом, для него не должно существовать магической “четвертой стены” между сценой и зрителями, ему следует меньше внимания уделять психологической интерпретации своего персонажа и больше – своим телесным средствам выражения»[134], – таков был список требований Мейерхольда. В Неаполе можно было увидеть некоторые ипостаси того народного театра, в котором черпал вдохновение Мейерхольд и которые затем повлияли на неаполитанские впечатления Лацис.
Кульминацией работы Мейерхольда стала концепция биомеханики, призванная произвести революцию в телесной работе актера и сделать из него инженера своих телесных механизмов[135]. Но вот что характерно: в своих воспоминаниях Лацис выделяла такой аспект, как новаторская работа со всем ансамблем. Она писала: «Кроме того, в своей студии он вел класс сценического движения. Это было неслучайно – он работал над тем, как можно пространственно выражать мысли. Это были первые практические шаги к его знаменитой теории композиции»[136]. Сам Мейерхольд писал: «Жесты, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. Слова еще не все говорят. Значит, нужен рисунок движений на сцене»[137].
Несколько месяцев спустя после отъезда Лацис в Берлин Мейерхольд испытал эту структуру на практике в своей постановке «Великодушный рогоносец». На голой сцене без декораций расположилась конструкция из сценических площадок, «театральная машина», «верстак» для «производства» актеров: «Конструкция в “Рогоносце” с разными уровнями, пандусами, лестницами, вращающимися дверями и вертящимися колесами была лучшим образцом “чистой” конструкции»[138], – истинно театральное пространство, порождающее самые непредсказуемые констелляции. Основой постановки каждый раз является комбинация разных элементов – даже когда на сцене присутствует только один герой, создается «впечатление, будто актер играет своим персонажем как предметом, показывает его зрителям со всех сторон, прямо-таки жонглирует им, швыряет на пол конструкции, чтобы затем персонаж, подобно бумерангу, вернулся в руки своего создателя»[139]. На фотографии, запечатлевшей всех актеров на «театральной машине», сразу видна теория композиции: двенадцать актеров образуют круг на сценической конструкции такой же формы. «Когда я вернусь домой, я устрою декорации из бесчисленных игровых площадок»[140], – писала Лацис после знакомства с пористыми стенами домов Неаполя. Двенадцать актеров совместно образуют такую игровую площадку – они окружают пустое место, которое сами же и порождают своим расположением.
Беньямин познакомился с потенциалом такой композиции, такого «комплекса отношений» [141] еще до 1924 года на материале, казалось бы, очень далеком от неаполитанского хаоса – на лирике Гёльдерлина. По мнению Беньямина, его поэтическая техника позволяет объединить в свободную ассоциацию разнородные предметы: «И здесь, примерно в середине стихотворения, люди, небесные создания и князья одновременно падают со своих старых мест и ставятся в один ряд»[142].
132
Того же Беньямин позднее требовал и от писателей в своей лекции «Der Autor als Produzent».
134
Hoffmann/Wardetzky (Hg.), «Theateroktober», S. 37. См. полемическую позицию Мейерхольда по отношению к натуралистическому театру: Meyerhold, «Zur Geschichte und Technik des Theaters», S. 105ff.
140
Lacis, «Revolutionär im Beruf», S. 50. В 1926 году Беньямин побывал в Москве и посетил постановку Мейерхольда, а также присутствовал на дискуссии, посвященной этой постановке. Его воспоминания о тех событиях (Benjamin, «Disputation bei Meyerhold») свидетельствует о том, что идеи Мейерхольда в изложении Лацис произвели на него более сильное впечатление, чем оригинал.
142
Там же: техника одного ряда могла отражать изучение Беньямином раннего романтизма во время работы над докторской диссертацией. О «ряде» раннего романтизма см.: Menninghaus, «Unendliche Verdopplung», S. 179ff.