Это падение дает первое представление о стратегических преимуществах пористости. Голословно декларированное ранее превращение профанного в трансцендентное получает практическое, прагматичное воплощение, арсенал счастья становится революционной техникой. Выведение материала из контекста в иерархичном мире означает также выведение за пределы иерархии. Общий ряд Гёльдерлина – это уравнивание. И этот революционный аспект вырывания из контекста, аспект создаваемой пористости Беньямин использует для собственного письма. Ведь нет сомнений, что суть эссе о Неаполе состоит в принципиальном обращении к материальной, фактической, поверхностной жизни. При этом материал сам становится формой. Идея констелляции материала, выведенного из контекста, становится техникой не только театрального, но и литературного изображения.
Постановка Мейерхольда «Великодушный рогоносец», Москва, 1922
Валентай, Мария
Эссе «Неаполь» делает свое содержание – обнаруженную пористую структуру – своей формой и именно благодаря этому приобретает свой «образ». «Непредсказуемая констелляция» формируется из вещей, которые стали пористыми и были вырваны из своего контекста, формируется из свергнутых князей или артистов пантомимы, отринувших постулат о том, что человека нужно изображать натуралистично. Если мы захотим расставить эти вещи без иерархии, то неизбежно придем к форме круга, в котором все равноудалено от центра. Констелляция этих пористых фигур окружает пустой пористый центр. Именно такие стилистические цели преследовали Беньямин и Лацис в своем эссе. Как в постановке Мейерхольда есть только ансамбль и нет переднего или заднего плана, нет звезд, нет главной роли[143], так и в образе этого эссе нет привычной последовательности аргументов, вытекающих друг из друга, нет соединения тезиса и его подтверждения конкретными примерами, нет иерархичных этапов вроде введения, резюмирования и тому подобного. Материал просто выстраивается в ряд, все элементы равноценны и играют равную роль в формировании целостной картины, у которой, в свою очередь, нет никакой иной рамки, никакой сцены, кроме той, которую она создает сама[144]. В конце эссе нет никакой моральной сентенции и никакого резюме, которые вкратце формулировали бы смысл написанного. Авторы просто совершили оборот вокруг своей оси и пристально вгляделись в детали открывавшейся их взору панорамы.
Достаточно лишь сравнить текст Беньямина и Лацис с «Ответом» Эрнста Блоха, чтобы четко увидеть необычность этого текста. Именно Эрнст Блох, прибывший на Капри в 1924 году вместе со всей «мутной германской волной»[145], порекомендовал Беньямину прочитать «Историю и классовое сознание» Лукача; он входил в число философов, занявших прочное место в круге чтения Кракауэра, Адорно и Беньямина, в первую очередь благодаря своей работе «Дух утопии». В то же время, они считали его опасным узурпатором теоретических идей[146]. Впрочем, от эссе Беньямина и Лацис он пришел в такой восторг, что упомянул его авторов в своей статье «Италия и пористость». Это совершенно логично. Не только потому, что он использовал в названии своей статьи центральное понятие Лацис и Беньямина. И в остальном Блох обнаруживает пористость практически в тех же явлениях, что и Лацис с Беньямином – в стирании границ между сном и бодрствованием, детьми и взрослыми, частной и общественной жизнью, в открытости домашней жизни, в театральности[147]. Новое у Блоха – только внимание к особому говору неаполитанцев.
Но, несмотря на чрезвычайную близость содержания, текстура статьи Блоха совершенно иная. Взять хотя бы разную расстановку акцентов в самом понятии пористости. Блох испытывает такой восторг, что немедленно заполняет пустоты в пористой материи, пористое становится «всеобщностью»[148], оно вдруг оказывается снова «единым целым»[149]. Пористость для Блоха – не новая ступень, а противоположность «капиталистического разделения труда»[150], он романтизирует эту пористость и делает это понятие своим «трофеем». Это имеет последствия для образа всего текста: это не картина из отдельных, разнородных элементов, а поучительная лекция.
Беньямин и Лацис тоже отмечают тот факт, что общепринятое представление о Неаполе – обман. Но это только одно из ряда разоблачений, составляющих их образ города. Блох начинает с этого заблуждения (первое предложение: «Обычно в эту страну ездят неправильно»)[151], чтобы исправить его своим эссе. Затем он весьма живописно изображает пористое устройство жизни в Неаполе, но эта жизнь – набор примеров, подтверждающих заявленный в самом начале тезис о пористости, которую автор далее исследует в контексте истории культуры и искусства. У Беньямина и Лацис в какой-то момент дается краткое определение пористости, а в остальном она является само собой разумеющимся и неприметным принципом, пронизывающим каждый отдельный фрагмент. Эти фрагменты не выбиваются из общего ряда, ни в одном из них нет скопления аргументов, один не вытекает из другого, ни один фрагмент не служит примером того, что утверждалось в другом, и нигде высокоинтеллектуальные рассуждения не нарушают картины повседневной жизни[152]. В машинописном оригинале эссе о Неаполе есть только один структурный элемент – пропущенная строка. А дополнительный уровень иерархии в виде абзацев, на которые делятся фрагменты, уже позднее ввели редакторы газеты «Frankfurter Zeitung»[153].
143
«Кроме того, в Германии была бы невозможна такая ансамблевая работа – так мы полагали, поскольку местные актеры не пожелали бы исполнять такие партии в общем хоре», – пишет Бернхард Райх о впечатлениях, полученных в Москве в 1925 году (Reich, «Erinnerungen an das frühe sowjetische Theater», S. 13).
144
Детлеф Шоткер указал на еще один момент, повлиявший на Беньямина и ставший актуальным в неаполитанской констелляции: «Не позднее 1924 года Беньямин столкнулся с конструктивизмом, когда переводил для конструктивистского журнала “G” короткую статью Тристана Тцары о фотографе Ман Рее» (Schöttker, «Konstruktiver Fragmentarismus», S. 158).
147
Противопоставление итальянского посещения ресторана и немецкого «захвата» заведения имелось уже в черновике эссе о Неаполе, причем непосредственно перед программным тезисом: «Здесь избегают всего определенного, оформленного» (черновик работы Benjamin/Lacis, «Neapel», The National Library of Israel, ARC.4° 1598/96, S. 4).
152
Сьюзен Бак-Морс говорит о стилистическом эксперименте: «Тут достаточно и смешного, и занимательного. Ясного политического содержания нет. Мы имеем дело скорее с незаметным для читателя экспериментом, автор которого пытается выяснить, как образы перед глазами человека, гуляющего по улицам города, можно интерпретировать вопреки литературному идеализму. Эти образы – не субъективные впечатления, а объективное выражение» (Buck-Morss, «Dialektik des Sehens», S. 43f).
153
Черновик работы Benjamin/Lacis, «Neapel», The National Library of Israel, ARC.4° 1598/96. На этот момент уже указывал Клаус Гарбер: «Беньямин разбил свою работу только на пять (в книжном варианте разделенных пустой строкой) абзацев, но для печати в газете редакция раздробила текст и многократно увеличила число абзацев» (Garber, «Zum Bilde Walter Benjamins», S. 175).