Беньямин и Лацис сделали пористость не только содержательным моментом, но и структурным принципом своего эссе[154]. Зон-Ретель, с которым поступили, возможно, еще более несправедливо, чем с Лацис, потому что его вклад в разработку этих идей был забыт совершенно, осуществил такую же стилистическую трансформацию непредсказуемых сочетаний, когда закольцевал ассоциативные цепочки в своей миниатюре «Пробка на Виа Кьяйя», завершая круг на той же улице, на которой затор вынудил автора остановить жизнь и зафиксировать картинку. Пестрая жизнь Неаполя становится стилистическим идеалом собственного литературного творчества[155]. В переплетении театра и поэзии форма приспосабливается к содержанию. Мессианская энергия, переход в трансцендентность превращается в пафос максимально плотного описания.
Один из аспектов делает тексты Беньямина столь интригующими – это их антисистемность, открытость его манеры письма, в свою очередь максимально открытая для всевозможных интерпретаций[156]; корни этого аспекта находятся в пористом неаполитанском камне. Дарвин использовал коралл как пример структуры, чтобы его теория эволюции не выглядела слишком строгой и неестественно иерархичной[157]. Извилистая структура ризомы была когда-то боевой метафорой науки, не признававшей никаких классификаций[158]. Беньямин, Лацис и Зон-Ретель опирались на дыру из пористого неаполитанского туфа. А что сделал Адорно? Он превратил эту пористость в музыку.
Пористая музыка
Спустя три недели пребывания на Неаполитанском заливе, незадолго до отъезда, Кракауэр и Адорно еще раз встретились с Беньямином и Зон-Ретелем. Маловероятно, чтобы эти четверо собрались в типичном для Неаполя «политическом кафе» из тех, что описывали Беньямин и Лацис, в которых «практически невозможно» было находиться; скорее всего, они расположились, как обычно, в заведении «буржуазно-ограниченного, литературного типа» [159] или даже в холле гранд-отеля «Везувий», где проживали Адорно и Кракауэр. А может быть, они встретились в популярном кафе «Gambrinus», куда ходили почти все отпускники-интеллектуалы, в самом начале Виа Кьяйя, на которой Зон-Ретель наблюдал транспортный затор.
На одной стороне философского поля боя – новые гости с их категориями «личностности и внутренней сущности “отдельного человека”», на которых Адорно потом «годами ездил по-кьеркегоровски»[160]: очень разговорчивый, утонченный наглец, а в качестве секунданта – его заикающийся учитель. А напротив них – бывалые неаполитанцы, уже поэкспериментировавшие с пористым материалом «истлевшего внутреннего мира» и его формами: мастер возмутительно острых формулировок и его секундант, одержимый поклонник Маркса. И вот они снова вгрызаются в теоретические кости, как делали это столь часто во Франкфурте, с разным составом участников. Но здесь на стороне Беньямина играет окружающая обстановка, лобное место, повседневный спектакль; кроме того, все читали написанное им и Лацис эссе о Неаполе, которое было опубликовано как раз в газете Кракауэра и имело известный резонанс[161].
Как бы то ни было, 30 сентября Адорно покинул Неаполь с чувством, что он отстоял свои позиции. Наконец-то. Потому что самое главное в том году было еще впереди, и, как казалось, самое главное не было связано с южноитальянскими впечатлениями. На декабрь была намечена берлинская премьера «Воццека» Альбана Берга – оперы, из-за которой у Адорно и возникло желание учиться у Берга. Исполнение «Трех фрагментов из “Воццека”» во Франкфурте в 1924 году так впечатлило Адорно, что он сделал все от него зависящее ради того, чтобы поступить к Бергу учеником композиции. Путешествие в Неаполь не прервало тесную связь Адорно с его «господином и мастером» Бергом, как он обращался к тому в письмах. Но оно означало конец жизни в Вене. Проведя тридцать шесть часов в поезде и отдохнув две недели в Аморбахе, Адорно написал Бергу о своей новой идее: а не написать ли ему статью об опере «Воццек» для музыкального журнала «Anbruch», все равно ведь кому-то поручат написать такую статью. Берг в ответном послании выразил радость по поводу такой перспективы, добавив несколько пожеланий относительно содержания статьи и настоятельную просьбу не писать слишком сложно. За прошедшее время Берг привык к «луговым долинам», то есть типичным парадоксально-философским выражениям, потенциально относящимся ко всему и вся, особенно к музыкальным темам – он был буквально очарован ими. Но для рядового любителя музыки – «совершенно философски необразованного» [162] – было бы все же лучше, если бы Адорно выразил свои мысли на «общедоступном» [163] языке.
154
Макгилл видит причину смены стиля Беньямина в театральности: «Если прежде он относился к драме прежде всего как к произведению литературы, требующему исследования и интерпретации, то теперь она стала для него предметом своеобразной инсценировки, импровизированного театра в его собственных текстах. Начиная с “Улицы с односторонним движением” и вплоть до огромного незавершенного проекта “Пассажи” Беньямин писал тексты, уже не развивающие философскую аргументацию линейно, а, скорее, представляющие собой серии отточенных афористичных фрагментов, которые напоминают связанные общей темой сцены театральной импровизации без жесткого сценария или единой линии, задаваемой спектаклю режиссером» (McGill, «The Porous Coupling of Walter Benjamin and Asja Lacis», p. 64). Для Макгилла пористость становится метафорой не-гендерного в общении Лацис и Беньямина (там же, p. 70).
155
Грем Гиллох намекает на это, когда пишет, что литературная форма «имитирует ритм и темп столичной жизни» (Gilloch, «Myth and Metropolis», p. 24). Беньямин использует этот мимесис и после эссе о Неаполе. Он утверждает, что книга «Улица с односторонним движением» построена по образу улицы: «Мои “афоризмы” соединились в странную организацию, или конструкцию, это улица» (Benjamin, Gesammelte Briefe, Bd. III, S. 197). См. также: Schöttker, «Konstruktiver Fragmentarismus», S. 181f.
156
См., напр.: Schöttker, «Konstruktiver Fragmentarismus», S. 8ff. или: Bürger, «Literaturwissenschaft heute», S. 787f.
161
В 1953 году Адорно пишет в издательство Suhrkamp: «Работа о Неаполе была для Беньямина решительным прорывом и оказала невероятное влияние на некоторых людей, в том числе на меня» (Adorno, «So müßte ich ein Engel und kein Autor sein», S. 97).